mark_bent (mark_bent) wrote,
mark_bent
mark_bent

«Я ВЕСЬ – ЛИТЕРАТУРА»: ЖИЗНЬ И КНИГИ ФРАНЦА КАФКИ

«Я ВЕСЬ – ЛИТЕРАТУРА»: ЖИЗНЬ И КНИГИ ФРАНЦА КАФКИ

«СТРАШНАЯ ТЯЖБА»
В ноябре 1919 г., за четыре с половиной года до смерти, Кафка, тогда тридцатишестилетний, написал «Письмо отцу». Оно не попало по назначению, но со временем сделалось таким же фактом литературной истории, как “De profundis” Уайльда или “Ессе homo” Ницше. Исповедальный характер послания, его предельная искренность исключают как будто самую мысль о «сочиненности». Но есть в нем жанровые приметы, напоминающие нам о юридическом образовании и поприще автора. Перед читателем – слово обвинителя.
Отец писателя был лавочник, потом и мелкий фабрикант. Выросший в богемской деревне, в семье бедного резника, он пришел в Прагу в начале восьмидесятых, женился, основал свое дело, произвел на свет четверых детей. Он всего добился своим трудом, смекалкой, напористостью и не уставал попрекать этим сына и дочерей.
«Письмо» подчинено некоему внутреннему плану. Сначала – ужасы, пережитые в детстве.родители Ф. Кафки, Герман и Жюли Кафка [Spoiler (click to open)]Огромный мужчина вынимает капризничающего ребенка из кровати, выносит на балкон и оставляет там – «одного, в рубашке, перед запертой дверью». Или – отец торопливо отстегивает подтяжки и вешает их на спинке стула («Такое чувство у того, кого должны повесить»). Брань и угрозы. За всем этим встает обобщение, прототип новейших «патриархов», «отцов народов»: «Ты приобретал в моих глазах ту загадочность, которой обладают все тираны, чье право основано на их личности, а не на разуме». И результат: «...при тебе я не мог ни думать, ни говорить».
Затем – магазин: сфера успеха, «великолепного коммерческого таланта» отца, но также – взаимной ненависти хозяина и его «оплаченных врагов», как он именовал служащих. Магазин накрепко соединяется с образом отца и в равной степени вызывает страх и отвращение. Сестры и племянники – новый источник наблюдений за отцом. Но главное, конечно, взаимоотношения с отцом самого писателя, то внутреннее противостояние, которое подавляло волю к жизни, деятельности, подрывало веру в себя, вызывало «безграничное чувство вины». У Кафки подробный счет к отцу. Это и пренебрежительное отношение отца к его «сочинительству», и уроки религиозного индифферентизма, и равнодушие к будущей профессии сына, и – особенно – все, что касается планов женитьбы, собственного дома и т.п. «Жениться, создать семью, принять всех рождающихся детей, сохранить их в этом неустойчивом мире и даже повести вперед – это, по моему убеждению, самое большое благо, которое дано человеку». И этому благу, как известно, не дано было осуществиться: ни две помолвки с Фелицией Бауэр, ни помолвка с Юлией Вохрыцек к браку не повели. Почему? Кафка отвечает: «Женитьба закрыта для меня как раз потому, что эта область целиком принадлежит тебе».
Понятно, что отношения с отцом дают простор для психоаналитических и экзистенциалистских подходов. Мы же отметим другое: эти отношения опираются на «архетип» патерналистского общественного устройства и выступают в письме как его художественный «субстрат». Вместе с тем речь идет о проблеме взаимоотношений артистического и обыденного, о проблеме художника и общества. И в этом отношении Кафка далеко не одинок: теми же вопросами задавались в его время Томас Манн, Рильке и Брох, многие другие художники.

«ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ»
В Дневнике за 1911 год есть два характерных упоминания о Клейсте. Первое: Клейст рассказывает в письме, как домашние допытываются, «ради какой доходной профессии» он отказался от военной карьеры, и недоумевают, не получив внятного ответа. Второе: в день столетия со дня гибели поэта семья Клейста возложила на его могилу венок с надписью: «Лучшему из нашего рода».
Тем самым случай самого Кафки подверстывается к традиции. Одиночество и непонятость фатально предопределены. Особенно в семье: «...вы все мне чужие, между нами только родство по крови», – Кафка достаточно жесток, чтобы сказать это в лицо матери.
И то же почти – когда начинает брезжить реальная перспектива супружества. «Был закован в цепи, как преступник» – это отчет о первой помолвке с Фелицией Бауэр.
И со службой дело обстоит не иначе: «Все – фантазия: семья, служба, друзья, улица... и жена – фантазия; ближайшая же правда только в том, что ты бьешься головой о стенку камеры, в которой нет ни окон, ни дверей».
«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое», – читатель уже догадался, что мы цитируем первые строчки знаменитого «Превращения» (1912). Вот так, обыденно, без всякой дьявольщины, усердный коммивояжер, преданный сын, любящий брат и т.п. разом оказывается отрезанным от всего мира, отверженным, обреченным. Домашние цепенеют при мысли, что нарушен распорядок каждодневных трудов, управляющий «удивлен» и «поражен», прислуга требует расчета. Все они вольно или стихийно подчиняются господствующему духу эгоизма и самосохранения. И бедное «чудовище» гибнет. Они не убили его прямо, даже не уморили голодом. Грегор Замза умер от отсутствия любви.
Нет надобности сводить содержание новеллы к метафоре или тем более к аллегории. В эпоху, когда «ксенофобии» разного рода (национальная, партийная, классовая и т.д.) опустошают целые страны, в пророчестве Кафки всякий волен делать собственные подстановки, ибо здесь выявлен господствующий принцип. И выражен он в простых словах Греты (сестры), обращенных к отцу: «Ты должен только избавиться от мысли, что это Грегор». Как только человек перестает видеть в другом своего брата, уничтожение себе подобных превращается в «техническую проблему». Таков «всеобщий» ответ, который дает Кафка-художник.
Возвращаясь теперь к Дневникам, мы обнаруживаем, что и частный случай («казус Кафки») требует не только психологического, но и социологического осмысления. Сам Кафка акцентирует по преимуществу один мотив – приверженность литературе. Именно она побуждает воспринимать как помеху все внешнее. Из этой «страшной двойной жизни» Кафка видит только один исход – безумие. Но литература, конечно, и величайшее счастье. Пример из Дневника. Кафка диктует машинистке в конторе рутинную бумагу и вдруг замирает в поисках нужного слова. Находит его, помещает в адекватный контекст и чувствует, что расплачивается «ради какого-то жалкого документа» «куском мяса» из собственного тела: «...осталось ощущение великого ужаса, что все во мне готово к писательской работе и работа такая была бы для меня божественным исходом и истинным воскрешением».
Признания типа: «моя единственная профессия – литература», «я весь – литература», «я ненавижу все, что не имеет отношения к литературе» – лейтмотив Дневника. Есть здесь и флоберовские «муки слова», и его же, флоберовская, «мобилизационная готовность» «во что бы то ни стало продолжать работу, несмотря на бессонницу и канцелярию». Кафка нигде не выражает сомнений в своем литературном призвании или писательских способностях. Убеждало его не столько признание (он был известен немногим), сколько постоянное кипение замыслов, изнуряющих его своей неотступностью, требовавших закрепления на бумаге.
Но это одна сторона дела. Другая же состоит в том, что он не видел общественного смысла своей литературной работы и не осознавал масштабов – именно в общественном плане – своих произведений (отсюда и распоряжение уничтожить после его смерти все неопубликованные рукописи). Кафка испытывает духовное родство с такими писателями прошлого, как Клейст, Флобер, Кьеркегор, Грильпарцер. Они «на той же стороне мира».
Но есть и иной ряд: Гёте, Герцен, Стриндберг. К ним Кафка приближается с известной робостью. О сопоставлении и речи нет, разве об альтернативном жизненном и творческом поведении. Да, да, конечно, и Гёте бывал одинок и непонят, несчастлив в потомстве, но: «Все дают боги, бесчисленные, своим любимцам, все сполна...» (цитирует он). А как мучительна была жизнь Стриндберга! Но это – «титанический Стриндберг». Или вот еще – Кафка перечитывает любимого им Герцена, несколько страниц из «Былого и дум»: «Не понимал даже, о чем речь, и тем не менее передо мной полностью возник образ человека – решительного, истязающего самого себя, овладевающего собой и снова падающего духом».
Неоднократно возникает в Дневниках мысль о деятельном существовании, о полезном, осмысленном занятии, о физическом труде, о взаимопонимании с миром. Записи 1922 года: «Какое счастье быть вместе с людьми... Возвращаюсь к людям, вероятно, слишком поздно и странными обходными путями».
Кафка никогда не был ни эстетом, ни эзотерическим магом. Но в силу особенностей своей литературной ситуации, своей психологической уникальности, своей «беспочвенности», он коснулся пророчески таких вопросов, с которыми предстояло столкнуться всему человечеству. Недостаточно оцененный современниками, Кафка с полным основанием сделался теперь классическим автором.

«СОН СНИМАЕТ ПОКРОВ С ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ»
Как художник, Кафка в своих произведениях стремился разрешить традиционную творческую дилемму – совместить «отдельное» и «общее». Целесообразно поэтому сосредоточиться на двух вещах – роли реального мира и роли фантазии. Д.В. Затонский, в предисловии к «третьему» однотомнику Кафки, иронизирует над укоренившейся у нас привычкой требовать от писателя социальной ангажированности. Аполитичный Кафка, конечно, тут не выдерживает никакого сравнения. Однако надо напомнить, что и очень многие другие литераторы жили в «малом» мире и даже в «башне из слоновой кости». Ощущал ли сам Кафка как ущербность то, что он «думал только о себе», когда «рушилась империя Габсбургов… Масарик въехал в Градчаны... вокруг бушевали революции» (эти слова вложены в уста писателя Анной Зегерс в ее повести «Встреча в пути»)? Как уже говорилось, ограниченность социального опыта его тяготила, тревожила. Однако не этим определялись особенности творческой манеры писателя, не это препятствовало созданию полнокровных образов. Дело совсем в другом.
Суть его метода (как он объясняет в «Разговорах» с Г. Яноухом) напоминает сюрреализм: «Сон снимает покров с действительности, с которой не может сравниться никакое видение. В этом ужас жизни – и могущество искусства». Механизм взаимодействия сна и яви в творческом процессе Кафка изложил в дневниковых записях, относящихся к новелле «Приговор», названной «призраком одной ночи». Первая запись полна сдержанного ликования: «Только так можно писать, только в таком состоянии, при такой полнейшей обнаженности тела и души». Во второй записи содержится «психоаналитическая» интерпретация рассказа.
Содержание в двух словах таково: молодой купец Георг Бендеман показывает отцу письмо о своей помолвке, адресованное другу, и отец разоблачает эгоизм сына и приговаривает его к «казни водой». В своей интерпретации Кафка констатирует ряд показательных совпадений в именах и дает следующее толкование целого: «Друг – это связь между отцом и сыном, он – их самая большая общность. Сидя в одиночестве у своего окна, Георг сладострастно копается в этом общем, думая, что отец существует в нем самом... Дальнейшее же развитие истории показывает, как от общности... отец отделяется и оказывается противоположностью Георга...»
Сопоставление содержания новеллы с ее авторским истолкованием позволяет обнаружить механизм творческой фантазии, как он видится самому художнику. Кафка – поэт, то есть мыслит образами (зрительными, слуховыми, сенсорными). Сны его «перерабатывают» «материал», «фактуру» (жизненную конкретику) в соответствии с его «жизнезнанием», «жизнеощущением». И в этом смысле он «мифолог»: все образы у него – «знаки». В аллегории порядок был бы обратный – происходила бы «шифровка» действительности. В Дневниках отрывочные записи сновидений появляются регулярно. Потом они всплывают в романах и новеллах писателя. Почти извиняясь, Кафка говорит, что и в обыденном общении ему мешает «туманность» его сознания. Этот «особый метод мышления», когда все пронизано чувствами и одновременно «все, даже самое неопределенное, воспринимается как мысль», Кафка находит у Достоевского.

НЕОСУЩЕСТВИМОЕ БЕГСТВО: «АМЕРИКА»
На настойчивые расспросы Яноуха об источниках светлой радости в «Кочегаре» (2-я глава романа «Америка») Кафка отвечал: «Это не в повести, а у объекта повествования, у молодости. Она полна солнца и любви... «Кочегар» – воспоминание о некоем сне, о чем-то, чего, вероятно, никогда не было...» Это «что-то» – другая жизнь, мечта, которую Кафка, пленник своей семьи, среды, своего «еврейства», мог лелеять лишь теоретически, в мыслях, в воображении своей «ненастоящей жизни» он противопоставляет в Дневнике «возможную жизнь» – «в стальных красках, в стройных стальных прутьях и прозрачной темноте между ними».
Кафка посылает в далекий путь своего «заместителя», «двойника». Общим местом стало повторять вслед за автором, что «Кочегар» – «прямое подражание Диккенсу», именно «Дэвиду Копперфилду». Диккенсовское здесь – прорыв к внешнему миру, к сюжетности, повествовательности, событийности, радости жизни. Но сам же Кафка делает оговорку, касающуюся особого «освещения». Замысел Кафки не укладывается в границы «воспитательных авантюр» Диккенса. Акцент перенесен тут на тип сознания героя, который обозначен в одной из дневниковых записей как «невинный», еще один вероятный прототип его – князь Мышкин с его деятельными и обреченными попытками внести гармонию в жестокий и терзаемый страстями мир. Не обошлось здесь и без просветительских «простаков», что способствует восприятию романа как притчи.
Кафка, около 1900 г.В Карле Россмане, шестнадцатилетнем подростке, отправленном его суровыми родителями в Америку «из-за того, что некая служанка соблазнила юношу и родила от него ребенка», необычайно привлекательны его душевные свойства. Они-то и обрисованы так пленительно в «Кочегаре»: предупредительная готовность к общению и дружбе, которая сводит его с обиженным кочегаром; простодушная отвага, побуждающая произнести перед корабельным начальством речь в защиту нового друга; щепетильность при знакомстве с дядей-сенатором; горячие слезы при расставании с кочегаром – все это как будто обещает полнокровный «реалистический» сюжет. Или все-таки нет? Почему столь бесславно кончается, да что там! – безнадежно запутывается с самого начала попытка не то что добиться справедливости, но хотя бы внести ясность в отношения кочегара с механиком, капитаном, бухгалтером? То, что так просто, пока общаются два простодушных человека, немедленно теряет очертания, едва в игру вступают носители власти, порядка, общественного мнения. И вся дальнейшая история Карла – это история несовпадений, именно в его глазах мир приобретает фантастические, сюрреальные черты. Ведь к этому миру пытаются подойти с немыслимой меркой гармонии.
Дядя, поманивший покровительством и внезапно оставивший Карла на произвол судьбы, превращается в загадочного злодея. Загородный дом господина Поллундера, с его бесконечными темными коридорами и лестницами, тайнами и подвохами, предстает каким-то готическим замком. Два бродяги, приставшие к обреченному на скитания Карлу и бессовестно обманывающие его, как бы не реальные мошенники, а актеры на роли мошенников. Свое «амплуа» у «госпожи старшей кухарки» и ее наперсницы Терезы в отеле «Оксиденталь», у старшего администратора и портье. Все это возникает как бы во «второй реальности», в восприятии доверчивого, неопытного, впечатлительного подростка.
Задавшись вопросом, насколько реален мир гигантской гостиницы и чем «обеспечено» описание лифтерской службы Карла или трогательная история, рассказанная ему Терезой, и т.п., мы должны будем ответить: фантазия преображает здесь не столько действительный мир, сколько его воплощение у Диккенса, Достоевского, Золя. Характерна замкнутость событий «пространством дома». За его пределами писатель вынужден обходиться стилизованным реестром кинематографических примет (спешащая толпа, снующие автомобили, демонстрация, митинг). Напротив, каждый «дом» таит «дурную бесконечность». Так происходит и с новым пристанищем Карла, когда прежние спутники пытаются заставить его прислуживать полоумной актрисе Брунельде, в которой есть что-то от гофмановских или арнимовских автоматов.
Пространство размыкается в последней главе: на гигантском ипподроме, под гром и рев оркестра идет запись в «Оклахомский летний театр». Приглашаются все! Угощение – даром! А потом, из окон поезда, Карлу открываются просторы Америки – горы, ущелья, потоки. Такова утопия Кафки, тот мир, который, подобно замку святого Грааля в средневековой легенде, не имеет земных координат, но открывается посвященным. Кафка оставляет своего героя у порога этого мира, он не знает, каков он, не может его описать.

ТОТАЛЬНЫЙ КОСМОС НЕСВОБОДЫ
Зато он знает другой мир. Вернее, «ощущает», потому что и мир несвободы, страха и насилия питается у Кафки не документами действительности, а генетической памятью человечества, пережившего и безумства Нерона, и бесчинства Тамерлана, и пытки инквизиции, обреченного пережить подвалы гестапо и Лубянки, Освенцим и ГУЛАГ. Из Дневника (3 августа 1917): «Еще раз я во всю силу легких крикнул в мир. Потом мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на руки и ноги, завязали платком глаза. Несколько раз меня протащили взад-вперед, посадили и снова положили, тоже несколько раз, дергали за ноги так, что я дыбился от боли, дали немножко полежать спокойно, а потом стали глубоко всаживать в меня что-то острое, неожиданно то тут, то там, как подсказывала прихоть».
В Дневниках возникает образ пытки, немотивированного, анонимного мучительства. В художественных произведениях эта тема приобретает общественно-психологический и философский смысл. «В исправительной колонии» (1914) – так называется рассказ. Остров в тропиках. Корректный офицер, в присутствии осужденного и конвоира, объясняет ученому путешественнику устройство машины для истязания и убийства, детище прежнего коменданта колонии, и пытается заручиться сочувствием своего собеседника для борьбы с новым комендантом, не одобряющим бесчеловечного обычая. Когда же это не удается, сам ложится под смертельные шипы. Что тут страшнее: бездушное и угрожающее совершенство машины, фанатизм ее адепта, тупость и равнодушие приговоренного? Всем ходом повествования автор говорит: самое страшное – в стремлении довести умозрительное представление о «порядке» до идеала и найти ему адекватное воплощение в жизни. Тогда все пугающие подробности («борона», кляп, сток для крови) пыточной машины превратятся в детали конструкции. Тогда не возникнет мысли о судебном разбирательстве и защите («виновность всегда несомненна»). Тогда «просветление мысли», наступающее на шестом часу пытки, превратится чуть ли не в источник нравственного возвышения добровольных зрителей. Кафка не утешает читателя картиной гибели палача и упоминанием о гуманизирующихся нравах. «Существует предсказание, что через определенное число лет комендант воскреснет...» – цитирует он надгробную надпись. «Микроб чумы никогда не умирает»,– скажет позднее Альбер Камю.
Из Дневников: «Несмотря на то, что я четко написал свое имя в гостинице, несмотря на то, что и они уже дважды правильно написали его, внизу на доске все-таки написано “Йозеф К.”».
«Процесс» – самый безысходный роман Кафки – писался в годы войны. Он завершен, но какой это мрачный конец! Крупный банковский служащий, молодой еще человек (Йозефу К. тридцать лет), однажды грубо поставленный в известность о том, что он арестован, после бесплодных попыток найти защиту от безжалостного и вездесущего суда, гибнет под руками тайных палачей, так и не узнав, в чем его преступление и кто обрек его на смерть. Этот сюжет прочитывается как метафора человеческой жизни вообще. Но на чем основано такое прочтение?
В противоположность «невинному» Карлу Россману, Кафка называет Йозефа К. «виновным». Метафизическая «вина» героя заключается в том, что он осмелился считать себя «свободным». Когда привычные привилегии внезапно теряют силу и в комнатах начинают распоряжаться ловкие молодцы с полувоенными ухватками, его первая реакция – возмущение и протест. Направляясь по указанному ему адресу, чтобы предстать перед следствием, он еще верит в правосудие, в обязанность государства защищать его интересы. Поэтому, вместо того чтобы смиренно ждать вопросов, он произносит «крамольную» речь, в основе которой постулат презумпции невиновности: «Я хочу только одного – открыто обсудить открытое нарушение законов». Рассуждая дальше, он делает вывод о том, что за его арестом и всем этим делом стоит «огромная организация», имеющая в своем распоряжении судей, жандармов и палачей, развращенных безнаказанностью и погрязших в коррупции. «А в чем смысл этой огромной организации, господа? В том, чтобы арестовывать невинных людей и затевать против них бессмысленный... процесс».
Со временем Йозеф К. обнаруживает всеобщую связь, которой не замечал раньше. Оказывается, едва ли не за каждой дверью находятся причастные к суду лица. Особенностью пространственной организации повествования в «Процессе» является не только «локальность» (дом, суд, квартира адвоката, банк, ателье художника, собор), но и «проницаемость» миров: чтобы попасть в судебные помещения, герой то блуждает по лестницам доходного дома, наблюдая в раскрытые двери неприглядные приметы жалкого быта, то перелезает через неопрятное ложе художника, то взбирается на чердак. Огромная, подавляющая несвобода человека открывается ему в убожестве быта, в унижении женщины, в обезличенности человеческих отношений. И нет никакой надежды на оправдание, самое большее – без конца длить процесс, то и дело подвергаясь новым арестам. «Значит, и с этой стороны суд бесполезен. Один палач вполне мог бы его заменить». Йозеф К. так и не признает правомочности суда. За это он должен понести наказание. Сцена в соборе, пустом и гулком, отрезанном от мира пеленой дождя, вносит последнюю ясность в судьбу героя. Капеллан рассказывает и объясняет здесь притчу «Введение к Закону» и заключает: «Быть связанным с Законом... неизмеримо важнее, чем жить на свете свободным». Тем самым Кафка выводит «формулу» тоталитарного общества и государства, которым К. противится до конца, даже если у него недостало силы лишить анонимных палачей возможности заколоть его «как собаку» в заброшенной каменоломне.

ПУТЬ К ЗАМКУ
Единство романов Кафки, связанное с их внутренним автобиографизмом, с наличием сквозной коллизии (свобода – несвобода) и находящее выражение в сходстве приемов сюжетосложения, в «конфигурации» персонажей, не исключает эволюции, – и роман «Замок» оказывается в конце этого процесса.
Что привело «землемера» К. в Деревню, находящуюся под сенью и властью Замка? Он отвечает: «…те жертвы, которые я принес, чтобы уехать из дому, долгий трудный путь, вполне обоснованные надежды... мое полное безденежье, невозможность снова найти работу у себя дома...» – и не перестает повторять, что приехал надолго и покидать эти места не собирается. Суть дела, однако, не в конкретных причинах, а в выборе «нулевой» ситуации анонимности, которая необходима автору и герою. Ее можно обозначить экзистенциалистским термином «заброшенность». Прошлое как бы отсечено. Но К. обладает внутренним опытом своих предшественников: он открыт миру, подобно юному Карлу, он не приемлет насилия, как Йозеф К.
Окружающие, кто с возмущением, кто жалея, говорят о полной неосведомленности, детской непрактичности, «чуждости» К. Он же, не смущаясь неудачами, пытается расширить сферу своего общения с людьми, присутствия в их жизни. Обездушенный, обесчеловеченный мир он намерен гуманизировать – таков пафос всех его поступков.
Мир, в который попадает К., строго иерархичен. В самом низу – простой люд, крестьяне, «с их словно нарочно исковерканными физиономиями», будто «их били по черепу сверху, до уплощения». Затем – деревенская «знать» (учитель, староста, хозяйка постоялого двора). Далее – хозяйка гостиницы «Господский двор» с ее «барочным» гардеробом приживалки, служащие гостиницы, слуги Замка. Еще выше – люди, непосредственно связанные с властью, в их числе таинственный Кламм, словоохотливый Мом, и усердный Сордини, и бездушный Сортини, и высокомерный Эрлангер. А над всем – Замок, с множеством построек, с бесчисленными канцеляриями и толпой чиновников, занятых вдохновенным бумаготворчеством. Но об этом в Деревне знают понаслышке: Замок недоступен и непостижим. Попытки К. приблизиться к нему остаются тщетными. С тем большей энергией принимается мнимый землемер за построение новых человеческих отношений здесь, внизу. Ибо главное препятствие на пути к самоосуществлению каждого – всеобщая зависимость и несвобода. Частная жизнь проходит на виду у всех. Любое непривычное событие протоколируется. Доносительство является первейшей обязанностью, никакая критика «режима» не может даже в голову прийти. Отдельный человек, опутанный правилами, инструкциями, запретами находится под полным контролем «системы».
Моделью отношений, поддерживаемых в этом мире, является история Амалии, осмелившейся отвергнуть грубые домогательства одного из чиновников Замка. На семейство Амалии не обрушиваются репрессии, но вокруг возникает пустота, все прерывают с отверженными всякие связи. Недавно уважаемое бюргерское семейство деклассирует и нищает. Вступая в неформализованные, очеловеченные отношения с этим семейством, пытаясь создать семейный очаг с Фридой, выслушивая признания Гардены (хозяйки постоялого двора) или исповедь Пени (служанки в гостинице), «землемер» восстанавливает в людях самое понятие «человеческих отношений». И наиболее чутко реагируют на этот призыв женщины, благодаря чему сам сюжет начинает приобретать «романные» очертания.
Главная тема романа – поиски возможностей для преодоления отчуждения, попытка «интеграции» в социум и гуманизации его изнутри, даже надежда на взаимопонимание с «системой».

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ: КОММЕНТАРИИ ОДНОЙ СОБАКИ
Среди поздних произведений Кафки есть несколько неожиданная, хотя и вполне традиционная «зоологическая» история – «Исследования одной собаки» (1923). Окидывая взглядом свое прошлое и погружаясь в рассуждения о контрастах земного и возвышенного, «пищи» и «музыки», это добросовестное животное задается именно теми вопросами, которые составляют суть и драму взаимоотношений артистической индивидуальности и мира повседневности, ищет способ воссоединить эти две сферы. Слова о «теплой сопричастности», тоска по «единой жизни» со своим народом и одновременно негодующее презрение к «штукарству» и паразитизму вполне прозрачно передают отношение позднего Кафки к возможностям и задачам творчества.
Фатальная разобщенность, вопросы без ответа, «покинутость», обреченность на абсурдное «бытие навстречу смерти», изначальная усталость души – эти «экзистенциалистские» мотивы звучат и здесь, ведь они и определяли во многом дух произведений писателя.
Но рядом с этим – стремление «прорваться» к истине «из этого лживого мира», мысль о солидарности и – мысль о свободе, которую должно «ценить... превыше всего».
Tags: Франц Кафка, автобиографизм, аллюзии, бытие навстречу смерти, ксенофобия, несвобода, свобода, сюрреализм, утопия, фатализм, хронотоп, экзистенциализм и литература
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments