?

Log in

No account? Create an account
«Тайный соглядатай»: авторские «маски» в романе М. Фриша «Назову себя Гантенбайн»
mark_bent
Бент, М.И. «Тайный соглядатай»: авторские «маски» в романе
М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» // Бент, М.И. "Я весь - литература": статьи по истории и теории литературы. СПб.: Издательство Сергея Ходова; Крига, 2013. С. 511 -521.
[Статья (без названия) была написана в 1975 г. в связи с публикацией романа М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» в журнале «Иностранная литература» (1975, №№ 4—6). – Прим. ред.]
Макс Фриш – автор, обладающий поразительной способностью физически ощутимо воссоздавать окружающий мир: описывает ли он трансатлантическое плавание, дороги Испании или голубую атмосферу Цюриха – читатель словно переносится туда, вдыхает свежесть океана, ощущает белую пыль на пересохших губах, слышит чистые звуки колоколов. Макс Фриш – наблюдательный путешественник, изъездивший мир и знающий его, умный и проницательный наблюдатель человеческих поступков. Стоит ему пожелать – и возникает пластическое описание человеческих отношений, характеров, судеб. Так и в романе «Назову себя Гантенбайн» захватывают углубленным психологизмом отдельные образы, привлекают «романной» фабулой некоторые эпизоды и т.п. И все же Макс Фриш не пишет романов в подлинном смысле, и новый его роман (впрочем, такой ли новый, ведь по-немецки он издан еще в 1964 году) – парабола, притча, требующая «разматывания», раскрытия, расшифровки. Необходим, следовательно, ключ. [Spoiler (click to open)]«Иногда и мне кажется, что всякая книга, коль скоро она не посвящена предотвращению войны, созданию лучшего общества и так далее, бессмысленна, праздна, безответственна, скучна, не заслуживает того, чтобы ее читали, неуместна. Сейчас не время для историй чьего-то “я”. И все-таки человеческая жизнь вершится или ломается в каждом отдельном “я”, больше нигде!» Так обосновывает писатель право заниматься личностью современного человека, создавать свой образец исповедального (и одновременно воспитательного) романа.Max_Frisch
«Лицо и маска» – озаглавил свое послесловие к роману Д.В. Затонский. По словам критика, книга Фриша – «не что иное, как настойчивый, упорный поиск историй и прототипов, то есть возможности взглянуть на окружающее и на себя со стороны». Эта мысль, подтвержденная всей структурой фришевского повествования, первой приходит в голову, тем более что литературная изощренность XX века весьма охотно играет аллюзиями «лица» и «маски». Это и маски прежних произведений Фриша («Homo faber», «Штиллер»), и роли, сыгранные «комедиантами» Грина. Когда-то поиском «роли» занимались «шесть персонажей» Л. Пиранделло и его же безумный кандидат в «Генрихи 4-е», авантюрист Феликс Круль у Т. Манна, герой Мигеля де Унамуно и лирическое «я» Т.С. Элиота, назвавшее себя Пруфроком («Надеть лицо, чтоб встретить лица встреч…»). Нельзя назвать взаимозаменяемость лица и маски, человека и роли приобретением лишь нашей эпохи (достаточно вспомнить романтическое пристрастие к теме «двойничества»). Однако в реалистических романах XIX века «роль» обычно выбиралась человеком на всю жизнь и, следовательно, не возникало вопроса «что за ней?». Наше время до предела интенсифицировало переживание социальной истории, окружило человека миром меняющихся очертаний и «выбрасываемых» вещей, а потому один и тот же человек на протяжении своей жизни успевает сыграть несколько ролей, порой диаметрально противополож-ных.
Бесспорно, авторское сознание, конструирующее всевозможные истории и «примеряющее» их на себя, является центром фришевского романа. Но это «я» шире любого индивидуального (в том числе автобиографического) сознания, это – «лирическое я» современного западного интеллигента, с его сомнениями и скепсисом, показным «нонконформизмом» и утаиваемой «интегрированностью». Вопрос, на который ищет ответа автор, – это вопрос о том, можно ли восстановить цельность человека, примеряя на него маски и роли, или ему придется «отчалить без истории», как это почти удается трупу в конце романа. Исходная точка – «изношенность» личности. Но, примеряет ли повествователь одежду или истории, воображает ли пожар своего опостылевшего жилища или аварию, он прежде всего констатирует консервативность своего изначального «я», которое сопротивляется любым переменам. Между тем, именно это биографическое «я» внушает ему величайшие сомнения: «Лишь в виде вымысла, в виде химеры, моя жизнь не наводит на меня скуку». Если другие совершают наши поступки, значит, сами мы страдаем параличом воли, гамлетовской болезнью рефлексии, традиционно приписываемой интеллигенции. Мысль о выборе роли – это надежда на то, что роль подчинит себе человека, освободит его от ощущения собственной ущербности. Вспомним здесь гротескную маску «майора Джонса» («Комедианты» Г. Грина), которая сделала этого почти фарсового персонажа героем, историю генерала делла Ровере (в одноименном фильме Р. Росселини), судьбу Локка (alias [Лат. «иначе» (вымышленное имя). – Прим. ред.] Робертсона) в последней картине М. Антониони «Профессия: репортер» [Фильм «Профессия: репортер» М. Антониони вышел в 1975 г. – Прим. ред.] . Отсюда и мысль о необходимости «провалиться как сквозь все зеркала» (4, 35), мысль, так сказать, в духе «Алисы в стране чудес».
В романе Фриша есть выражение «the point of no return» [Англ. «точка невозврата» (критическая точка). – Прим. ред.] . Не пройдена ли точка, от которой можно вернуться, мыслима ли надежда «переиграть» свою жизнь? («Я не могу поверить, что то, что я вижу, и есть сама жизнь»). Вновь и вновь появляются сцены, связанные с «экзистенциальными» мотивами, прежде всего мотивами жизни и смерти, болезни, старения. Горьким итогом звучит признание: «Прошлое уже не тайна, настоящее убого, потому что оно с каждым днем все больше изнашивается, а будущее – это старение…».
[Рассказчик постоянно возвращается к одному и тому же «сюрреалистическому» сну с вырастающей из скалы лошадиной мордой и вереницей автомобилей, направляющихся в Иерусалим. Крестный путь проделывают в «биографическом» слое воспоминаний монахи с кинокамерами и туристы в шортах. У каждого свои химеры действительности, своя Голгофа и свой крестный путь, и Христос, которому необходимо предательство для того, чтобы умереть и возродиться, сидит в каждом человеке.] [ Текст на полях рукописи в квадратных скобках. – Прим. ред.]
И вот, сидя на развалинах своего семейного быта, в квартире, которая, как раскопки Помпеи, хранит запечатленный миг прошлого (а может быть, в баре или в больнице), в раздумьях о своем критическом возрасте и в сожалениях о своей лишенной полновесного оправдания жизни, повествователь «переживает сплошные вымыслы». Они складываются в несколько сюжетов, историй, едва намеченных и вполне развернутых, символических и реальных. Их больше десяти. Одна из таких историй связана с прошлым рассказчика (случай в Альпах, встреча на горной вершине с вероятным нацистским агентом и сожаление о том, что не столкнул его в пропасть – несыгранная героическая роль, требовавшая нравственной бескомпромиссности и разрыва с традиционным «гуманизмом»), другая история – голый среди людей, скандальный прыжок в неизвестность, история, которую рассказчик слышал из уст пережившего ее человека, история, которая вспомнилась в больнице и которая превращает мир в театр и облекает театральными атрибутами абстрактное понятие «роли» («человек в королевской мантии с золотыми кистями, но босиком»), история, в которой реализуется стремление сорвать с себя одежды прошлого и, как Адам, быть готовым принять любую биографию. Есть целая серия «историй для Камиллы», чувствительных (как история об Али и Алиль) или гротескных (вроде известного по «Цюриху-транзитному» рассказа о том, как человек читает в газете сообщение о своей смерти, а затем присутствует на собственных похоронах), с оттенком пародийного обыгрывания образцов «массовой культуры».
Но главных историй две. Одна – об Эндерлине. Этот образ отделяется от рассказчика весьма наглядно: во время разговора с дамой, которая пришла извиниться за отсутствующего мужа, «незнакомый господин», начинающий рутинный флирт и критически наблюдаемый сознанием рассказчика, сидит еще в нем самом, но потом приходит решение – «Незнакомый господин: Эндерлин». Анкетные данные: «Эндерлин Феликс, доктор философии, в возрасте сорока одного года…». Он реализуется в темноволосого человека в интеллигентских очках, стройного, несколько сухого, но привлекательного, примерно такого, какой встретился однажды утром и обратил на себя внимание не подходящим к случаю вечерним костюмом. Разговор с дамой получает те-перь продолжение, становится «историей», даже «романом»: Эндерлин, после ночи, проведенной у дамы, отказывается от полета, от посещения Гарварда, куда он приглашен, чтобы прочесть лекцию о Гермесе (текст ее уже лежит в чемодане), так как страх перед повторением и скукой, перед еще одной любовной историей из пикантного числа «mille e tre» («Дон Жуан») [Ит. «тысяча и три» («донжуанский список»). – Прим. ред.] вытесняется страхом потерять женщину, ставшую для него средоточием жизни. Словом, любовная история. Возникают перипетии скрываемой связи, ожидание, случайные свидания («встреча в Страсбурге», «счастье в Кольмаре»); сюжет обрастает именами («Человечество становится, кажется, одной семьей, как только образуется пара»), превращается в историю семейной жизни с изменами и разочарованиями, привязанностью, доверием, привыканием, рав-нодушием. За этими предвидениями – опыт немолодого уже человека (рассказчика тоже). Мы видим Эндерлина, счастливо избегнувшего предсказанной смерти в 42 года, приятно либерального, терпимого, несколько утомительного, стареющего. Так как рассказчик ощущает в себе слишком много общего с Эндерлином, то эта история не может стать для него выходом за пределы своего «износившегося» «я»: «Я отступился от Эндерлина», – говорит он и возвращается к нему лишь позднее, когда рассматривает любовное приключение Эндерлина «с другой стороны», наблюдая варианты поведения Свободы, мужа его возлюбленной. Признание жены («Я очень люблю одного человека») и реакция Свободы воссозданы отчужденно, как некий «инвариант», как создаются криминалистами портреты-роботы. Возможность сыграть роль Свободы рассказчика не прельщает, зато для самого Свободы он видит «множество возможностей»: «Свобода врезается на машине в дерево на полном ходу. Или: Свобода держится великодушно… Или: Свобода… выбирает свободу в ночных клубах… Или: Свобода торчит в Саламанке, на Пласа Майор…». Теперь Свобода обретает плоть и кровь, он уже не просто условный участник любовного конфликта: у него есть работа (он архитектор), облик его по-человечески очень привлекателен, его страсть, ревность, боль материализуется в поступки (разбитые стаканы), в кружение по курортным дорогам Испании, Италии, Франции. «Если бы я был Свободой», – говорит рассказчик и рисует такую картину: огромный чех обстоятельно расстреливает из армейской винтовки «часы в стиле Людовика XV», посуду, мебель и книги. Но тут же отрезвляющее «я не Свобода» позволяет увидеть, что маска отвергнута. На этот раз она оказалась «велика», цельность натуры Свободы не может облечь субтильное «я» рассказчика. И снова – в который раз – намерение, вынесенное в заголовок: «Назову себя Гантенбайн». Гантенбайн – слепой.
Намерение играть слепого также связано с «проигрыванием» одной из гипотетических возможностей или продолжением одного из автобиографических «сюжетов»: человек попал в аварию, есть опасность, что он потеряет зрение, «в одно прекрасное утро повязку снимают, и он видит, что видит, но молчит…». История (точнее, истории) Гантенбайна занимают в романе наибольшое место, и важно понять поэтому отношение автора к этой модели и причины его столь долгого присутствия в роли «второго “я”». Гантенбайн надевает темные очки, и отныне мир должен будет обращаться почти исключительно к его слуху, тогда как сам он – хотя по большей части и в пепельно-сером преображении – сможет видеть окружающее. Тайный соглядатай. Это дает возможность «простодушно» («театр для себя») вывести «на чистую воду» «господина, который до самого конца сидел в Имперской палате по делам печати», а теперь «в любом разговоре козыряет великим примером Брехта». Но это же освобождает от необходимости высказывать собственное суждение о мире: «Мир ему будут представлять таким, каков он в газетах, и, притворяясь, будто он верит этому, Гантенбайн сделает карьеру». Слепой может надеяться на то, что люди предстанут перед ним без масок, он даже рассчитывает на создание более естественных отношений между людьми (Гантенбайн в роли, так сказать, пророка новой нравственности). Он поможет ротозеям на акрополе увидеть величие и гармонию Парфенона (слепой – в роли гида!).
И вот Гантенбайн представляет себе жизнь с большой актрисой (ее зовут Лиля): невообразимый беспорядок дома, который нужно незаметно прибрать; репетиции, где слепой Гантенбайн подает советы режиссеру; бесконечные вечеринки, на которых Гантенбайн заботится о том, чтобы пепельницы не переполнялись окурками, штопор лежал на месте и в рюмках было вино («кто сомневается в моей слепоте, тому я наливаю через край»). Еще важнее – не замечать ее романов: встречая на аэродроме Лилю, вернувшуюся из гастрольной поездки, делать вид, что не видишь сопровождающего ее господина («… лишь тайна, которую мужчина и женщина скрывают друг от друга, делают их парой…»). Гантенбайн принципиально паразитарен: обладая собственными средствами, он живет в основном на содержании у Лили. Это тоже позиция, позволяющая поставить отношения мужчины и женщины на но-вую основу, но одновременно и устранение от всякой активности, от необходимости принимать решения и отвечать за поступки. Стоит Гантенбайну снять очки, признаться в том, что он не слепой, как жизнь необычайно усложнится: нужно действовать, проявлять ревность, трудиться, занимать гражданскую позицию. Вообразив себе это, рассказчик, как фокусник, извлекает из истории Гантенбайна еще одну легенду – о Филимоне и Бавкиде. Кто они? Интеллигентные обыватели с необходимым набором «левых» представлений, «у Бавкиды есть теперь собственный спортивный «остин»… и Филимон – мужчина, которому не стыдно выйти на люди». Письма с датскими марками, которые получает его жена, побуждают его к действию, но действовать – разрушать привычное и удобное существование. Поэтому – «Я остаюсь Ган-тенбайном». Одна из сцен, демонстрирующих мнимые удобства такого выбора, – Гантенбайн на суде в роли свидетеля: он единственный, кто может подтвердить алиби обвиняемого в убийстве, но, дорожа своим покоем, своей ролью слепого, он промолчит – и невиновный будет осужден. Назвать себя Гантенбайном – значит признать поражение человека в сложном мире, дать ошеломить себя многоликостью проблем и конфликтов, признать относительность всех истин и смириться перед «репрессивностью» современных социальных, государственных, этических структур. Гантенбайн – модель поведения современного обывателя, принципиальный антигерой. Если М. Фриш написал свой «дневник антигероя», то причина как раз в типичности модели. В связи с этим особое значение приобретает выбор, который делает рассказчик. Уйдет ли он со сцены Гантенбайном? Финальный аккорд: «… выходя снова на свет из темных и совсем не прохладных могил, мы щуримся, так ослепителен день…», – отсылает нас к евангельской теме воскрешения Лазаря, восстановления человека. И это решающий выбор – правда, писатель не указывает конкретной роли, подобающей его современнику, но он отвергает роль живого мертвеца.
Марк Бент

В Челябинск пришла новая партия книги Марка Бента "Я весь - литература".
mark_bent
В Челябинск пришла новая партия книги Марка Бента "Я весь - литература". С 1 сентября книгу можно будет приобрести в ЧелГУ на кафедре восточных и романо-германских языков, Бр. Кашириных, 129, ауд. 441. Спрашивать Марию Бент.

«Я ВЕСЬ – ЛИТЕРАТУРА»: ЖИЗНЬ И КНИГИ ФРАНЦА КАФКИ
mark_bent
«Я ВЕСЬ – ЛИТЕРАТУРА»: ЖИЗНЬ И КНИГИ ФРАНЦА КАФКИ

«СТРАШНАЯ ТЯЖБА»
В ноябре 1919 г., за четыре с половиной года до смерти, Кафка, тогда тридцатишестилетний, написал «Письмо отцу». Оно не попало по назначению, но со временем сделалось таким же фактом литературной истории, как “De profundis” Уайльда или “Ессе homo” Ницше. Исповедальный характер послания, его предельная искренность исключают как будто самую мысль о «сочиненности». Но есть в нем жанровые приметы, напоминающие нам о юридическом образовании и поприще автора. Перед читателем – слово обвинителя.
Отец писателя был лавочник, потом и мелкий фабрикант. Выросший в богемской деревне, в семье бедного резника, он пришел в Прагу в начале восьмидесятых, женился, основал свое дело, произвел на свет четверых детей. Он всего добился своим трудом, смекалкой, напористостью и не уставал попрекать этим сына и дочерей.
«Письмо» подчинено некоему внутреннему плану. Сначала – ужасы, пережитые в детстве.родители Ф. Кафки, Герман и Жюли Кафка [Spoiler (click to open)]Огромный мужчина вынимает капризничающего ребенка из кровати, выносит на балкон и оставляет там – «одного, в рубашке, перед запертой дверью». Или – отец торопливо отстегивает подтяжки и вешает их на спинке стула («Такое чувство у того, кого должны повесить»). Брань и угрозы. За всем этим встает обобщение, прототип новейших «патриархов», «отцов народов»: «Ты приобретал в моих глазах ту загадочность, которой обладают все тираны, чье право основано на их личности, а не на разуме». И результат: «...при тебе я не мог ни думать, ни говорить».
Затем – магазин: сфера успеха, «великолепного коммерческого таланта» отца, но также – взаимной ненависти хозяина и его «оплаченных врагов», как он именовал служащих. Магазин накрепко соединяется с образом отца и в равной степени вызывает страх и отвращение. Сестры и племянники – новый источник наблюдений за отцом. Но главное, конечно, взаимоотношения с отцом самого писателя, то внутреннее противостояние, которое подавляло волю к жизни, деятельности, подрывало веру в себя, вызывало «безграничное чувство вины». У Кафки подробный счет к отцу. Это и пренебрежительное отношение отца к его «сочинительству», и уроки религиозного индифферентизма, и равнодушие к будущей профессии сына, и – особенно – все, что касается планов женитьбы, собственного дома и т.п. «Жениться, создать семью, принять всех рождающихся детей, сохранить их в этом неустойчивом мире и даже повести вперед – это, по моему убеждению, самое большое благо, которое дано человеку». И этому благу, как известно, не дано было осуществиться: ни две помолвки с Фелицией Бауэр, ни помолвка с Юлией Вохрыцек к браку не повели. Почему? Кафка отвечает: «Женитьба закрыта для меня как раз потому, что эта область целиком принадлежит тебе».
Понятно, что отношения с отцом дают простор для психоаналитических и экзистенциалистских подходов. Мы же отметим другое: эти отношения опираются на «архетип» патерналистского общественного устройства и выступают в письме как его художественный «субстрат». Вместе с тем речь идет о проблеме взаимоотношений артистического и обыденного, о проблеме художника и общества. И в этом отношении Кафка далеко не одинок: теми же вопросами задавались в его время Томас Манн, Рильке и Брох, многие другие художники.

«ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ»
В Дневнике за 1911 год есть два характерных упоминания о Клейсте. Первое: Клейст рассказывает в письме, как домашние допытываются, «ради какой доходной профессии» он отказался от военной карьеры, и недоумевают, не получив внятного ответа. Второе: в день столетия со дня гибели поэта семья Клейста возложила на его могилу венок с надписью: «Лучшему из нашего рода».
Тем самым случай самого Кафки подверстывается к традиции. Одиночество и непонятость фатально предопределены. Особенно в семье: «...вы все мне чужие, между нами только родство по крови», – Кафка достаточно жесток, чтобы сказать это в лицо матери.
И то же почти – когда начинает брезжить реальная перспектива супружества. «Был закован в цепи, как преступник» – это отчет о первой помолвке с Фелицией Бауэр.
И со службой дело обстоит не иначе: «Все – фантазия: семья, служба, друзья, улица... и жена – фантазия; ближайшая же правда только в том, что ты бьешься головой о стенку камеры, в которой нет ни окон, ни дверей».
«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое», – читатель уже догадался, что мы цитируем первые строчки знаменитого «Превращения» (1912). Вот так, обыденно, без всякой дьявольщины, усердный коммивояжер, преданный сын, любящий брат и т.п. разом оказывается отрезанным от всего мира, отверженным, обреченным. Домашние цепенеют при мысли, что нарушен распорядок каждодневных трудов, управляющий «удивлен» и «поражен», прислуга требует расчета. Все они вольно или стихийно подчиняются господствующему духу эгоизма и самосохранения. И бедное «чудовище» гибнет. Они не убили его прямо, даже не уморили голодом. Грегор Замза умер от отсутствия любви.
Нет надобности сводить содержание новеллы к метафоре или тем более к аллегории. В эпоху, когда «ксенофобии» разного рода (национальная, партийная, классовая и т.д.) опустошают целые страны, в пророчестве Кафки всякий волен делать собственные подстановки, ибо здесь выявлен господствующий принцип. И выражен он в простых словах Греты (сестры), обращенных к отцу: «Ты должен только избавиться от мысли, что это Грегор». Как только человек перестает видеть в другом своего брата, уничтожение себе подобных превращается в «техническую проблему». Таков «всеобщий» ответ, который дает Кафка-художник.
Возвращаясь теперь к Дневникам, мы обнаруживаем, что и частный случай («казус Кафки») требует не только психологического, но и социологического осмысления. Сам Кафка акцентирует по преимуществу один мотив – приверженность литературе. Именно она побуждает воспринимать как помеху все внешнее. Из этой «страшной двойной жизни» Кафка видит только один исход – безумие. Но литература, конечно, и величайшее счастье. Пример из Дневника. Кафка диктует машинистке в конторе рутинную бумагу и вдруг замирает в поисках нужного слова. Находит его, помещает в адекватный контекст и чувствует, что расплачивается «ради какого-то жалкого документа» «куском мяса» из собственного тела: «...осталось ощущение великого ужаса, что все во мне готово к писательской работе и работа такая была бы для меня божественным исходом и истинным воскрешением».
Признания типа: «моя единственная профессия – литература», «я весь – литература», «я ненавижу все, что не имеет отношения к литературе» – лейтмотив Дневника. Есть здесь и флоберовские «муки слова», и его же, флоберовская, «мобилизационная готовность» «во что бы то ни стало продолжать работу, несмотря на бессонницу и канцелярию». Кафка нигде не выражает сомнений в своем литературном призвании или писательских способностях. Убеждало его не столько признание (он был известен немногим), сколько постоянное кипение замыслов, изнуряющих его своей неотступностью, требовавших закрепления на бумаге.
Но это одна сторона дела. Другая же состоит в том, что он не видел общественного смысла своей литературной работы и не осознавал масштабов – именно в общественном плане – своих произведений (отсюда и распоряжение уничтожить после его смерти все неопубликованные рукописи). Кафка испытывает духовное родство с такими писателями прошлого, как Клейст, Флобер, Кьеркегор, Грильпарцер. Они «на той же стороне мира».
Но есть и иной ряд: Гёте, Герцен, Стриндберг. К ним Кафка приближается с известной робостью. О сопоставлении и речи нет, разве об альтернативном жизненном и творческом поведении. Да, да, конечно, и Гёте бывал одинок и непонят, несчастлив в потомстве, но: «Все дают боги, бесчисленные, своим любимцам, все сполна...» (цитирует он). А как мучительна была жизнь Стриндберга! Но это – «титанический Стриндберг». Или вот еще – Кафка перечитывает любимого им Герцена, несколько страниц из «Былого и дум»: «Не понимал даже, о чем речь, и тем не менее передо мной полностью возник образ человека – решительного, истязающего самого себя, овладевающего собой и снова падающего духом».
Неоднократно возникает в Дневниках мысль о деятельном существовании, о полезном, осмысленном занятии, о физическом труде, о взаимопонимании с миром. Записи 1922 года: «Какое счастье быть вместе с людьми... Возвращаюсь к людям, вероятно, слишком поздно и странными обходными путями».
Кафка никогда не был ни эстетом, ни эзотерическим магом. Но в силу особенностей своей литературной ситуации, своей психологической уникальности, своей «беспочвенности», он коснулся пророчески таких вопросов, с которыми предстояло столкнуться всему человечеству. Недостаточно оцененный современниками, Кафка с полным основанием сделался теперь классическим автором.

«СОН СНИМАЕТ ПОКРОВ С ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ»
Как художник, Кафка в своих произведениях стремился разрешить традиционную творческую дилемму – совместить «отдельное» и «общее». Целесообразно поэтому сосредоточиться на двух вещах – роли реального мира и роли фантазии. Д.В. Затонский, в предисловии к «третьему» однотомнику Кафки, иронизирует над укоренившейся у нас привычкой требовать от писателя социальной ангажированности. Аполитичный Кафка, конечно, тут не выдерживает никакого сравнения. Однако надо напомнить, что и очень многие другие литераторы жили в «малом» мире и даже в «башне из слоновой кости». Ощущал ли сам Кафка как ущербность то, что он «думал только о себе», когда «рушилась империя Габсбургов… Масарик въехал в Градчаны... вокруг бушевали революции» (эти слова вложены в уста писателя Анной Зегерс в ее повести «Встреча в пути»)? Как уже говорилось, ограниченность социального опыта его тяготила, тревожила. Однако не этим определялись особенности творческой манеры писателя, не это препятствовало созданию полнокровных образов. Дело совсем в другом.
Суть его метода (как он объясняет в «Разговорах» с Г. Яноухом) напоминает сюрреализм: «Сон снимает покров с действительности, с которой не может сравниться никакое видение. В этом ужас жизни – и могущество искусства». Механизм взаимодействия сна и яви в творческом процессе Кафка изложил в дневниковых записях, относящихся к новелле «Приговор», названной «призраком одной ночи». Первая запись полна сдержанного ликования: «Только так можно писать, только в таком состоянии, при такой полнейшей обнаженности тела и души». Во второй записи содержится «психоаналитическая» интерпретация рассказа.
Содержание в двух словах таково: молодой купец Георг Бендеман показывает отцу письмо о своей помолвке, адресованное другу, и отец разоблачает эгоизм сына и приговаривает его к «казни водой». В своей интерпретации Кафка констатирует ряд показательных совпадений в именах и дает следующее толкование целого: «Друг – это связь между отцом и сыном, он – их самая большая общность. Сидя в одиночестве у своего окна, Георг сладострастно копается в этом общем, думая, что отец существует в нем самом... Дальнейшее же развитие истории показывает, как от общности... отец отделяется и оказывается противоположностью Георга...»
Сопоставление содержания новеллы с ее авторским истолкованием позволяет обнаружить механизм творческой фантазии, как он видится самому художнику. Кафка – поэт, то есть мыслит образами (зрительными, слуховыми, сенсорными). Сны его «перерабатывают» «материал», «фактуру» (жизненную конкретику) в соответствии с его «жизнезнанием», «жизнеощущением». И в этом смысле он «мифолог»: все образы у него – «знаки». В аллегории порядок был бы обратный – происходила бы «шифровка» действительности. В Дневниках отрывочные записи сновидений появляются регулярно. Потом они всплывают в романах и новеллах писателя. Почти извиняясь, Кафка говорит, что и в обыденном общении ему мешает «туманность» его сознания. Этот «особый метод мышления», когда все пронизано чувствами и одновременно «все, даже самое неопределенное, воспринимается как мысль», Кафка находит у Достоевского.

НЕОСУЩЕСТВИМОЕ БЕГСТВО: «АМЕРИКА»
На настойчивые расспросы Яноуха об источниках светлой радости в «Кочегаре» (2-я глава романа «Америка») Кафка отвечал: «Это не в повести, а у объекта повествования, у молодости. Она полна солнца и любви... «Кочегар» – воспоминание о некоем сне, о чем-то, чего, вероятно, никогда не было...» Это «что-то» – другая жизнь, мечта, которую Кафка, пленник своей семьи, среды, своего «еврейства», мог лелеять лишь теоретически, в мыслях, в воображении своей «ненастоящей жизни» он противопоставляет в Дневнике «возможную жизнь» – «в стальных красках, в стройных стальных прутьях и прозрачной темноте между ними».
Кафка посылает в далекий путь своего «заместителя», «двойника». Общим местом стало повторять вслед за автором, что «Кочегар» – «прямое подражание Диккенсу», именно «Дэвиду Копперфилду». Диккенсовское здесь – прорыв к внешнему миру, к сюжетности, повествовательности, событийности, радости жизни. Но сам же Кафка делает оговорку, касающуюся особого «освещения». Замысел Кафки не укладывается в границы «воспитательных авантюр» Диккенса. Акцент перенесен тут на тип сознания героя, который обозначен в одной из дневниковых записей как «невинный», еще один вероятный прототип его – князь Мышкин с его деятельными и обреченными попытками внести гармонию в жестокий и терзаемый страстями мир. Не обошлось здесь и без просветительских «простаков», что способствует восприятию романа как притчи.
Кафка, около 1900 г.В Карле Россмане, шестнадцатилетнем подростке, отправленном его суровыми родителями в Америку «из-за того, что некая служанка соблазнила юношу и родила от него ребенка», необычайно привлекательны его душевные свойства. Они-то и обрисованы так пленительно в «Кочегаре»: предупредительная готовность к общению и дружбе, которая сводит его с обиженным кочегаром; простодушная отвага, побуждающая произнести перед корабельным начальством речь в защиту нового друга; щепетильность при знакомстве с дядей-сенатором; горячие слезы при расставании с кочегаром – все это как будто обещает полнокровный «реалистический» сюжет. Или все-таки нет? Почему столь бесславно кончается, да что там! – безнадежно запутывается с самого начала попытка не то что добиться справедливости, но хотя бы внести ясность в отношения кочегара с механиком, капитаном, бухгалтером? То, что так просто, пока общаются два простодушных человека, немедленно теряет очертания, едва в игру вступают носители власти, порядка, общественного мнения. И вся дальнейшая история Карла – это история несовпадений, именно в его глазах мир приобретает фантастические, сюрреальные черты. Ведь к этому миру пытаются подойти с немыслимой меркой гармонии.
Дядя, поманивший покровительством и внезапно оставивший Карла на произвол судьбы, превращается в загадочного злодея. Загородный дом господина Поллундера, с его бесконечными темными коридорами и лестницами, тайнами и подвохами, предстает каким-то готическим замком. Два бродяги, приставшие к обреченному на скитания Карлу и бессовестно обманывающие его, как бы не реальные мошенники, а актеры на роли мошенников. Свое «амплуа» у «госпожи старшей кухарки» и ее наперсницы Терезы в отеле «Оксиденталь», у старшего администратора и портье. Все это возникает как бы во «второй реальности», в восприятии доверчивого, неопытного, впечатлительного подростка.
Задавшись вопросом, насколько реален мир гигантской гостиницы и чем «обеспечено» описание лифтерской службы Карла или трогательная история, рассказанная ему Терезой, и т.п., мы должны будем ответить: фантазия преображает здесь не столько действительный мир, сколько его воплощение у Диккенса, Достоевского, Золя. Характерна замкнутость событий «пространством дома». За его пределами писатель вынужден обходиться стилизованным реестром кинематографических примет (спешащая толпа, снующие автомобили, демонстрация, митинг). Напротив, каждый «дом» таит «дурную бесконечность». Так происходит и с новым пристанищем Карла, когда прежние спутники пытаются заставить его прислуживать полоумной актрисе Брунельде, в которой есть что-то от гофмановских или арнимовских автоматов.
Пространство размыкается в последней главе: на гигантском ипподроме, под гром и рев оркестра идет запись в «Оклахомский летний театр». Приглашаются все! Угощение – даром! А потом, из окон поезда, Карлу открываются просторы Америки – горы, ущелья, потоки. Такова утопия Кафки, тот мир, который, подобно замку святого Грааля в средневековой легенде, не имеет земных координат, но открывается посвященным. Кафка оставляет своего героя у порога этого мира, он не знает, каков он, не может его описать.

ТОТАЛЬНЫЙ КОСМОС НЕСВОБОДЫ
Зато он знает другой мир. Вернее, «ощущает», потому что и мир несвободы, страха и насилия питается у Кафки не документами действительности, а генетической памятью человечества, пережившего и безумства Нерона, и бесчинства Тамерлана, и пытки инквизиции, обреченного пережить подвалы гестапо и Лубянки, Освенцим и ГУЛАГ. Из Дневника (3 августа 1917): «Еще раз я во всю силу легких крикнул в мир. Потом мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на руки и ноги, завязали платком глаза. Несколько раз меня протащили взад-вперед, посадили и снова положили, тоже несколько раз, дергали за ноги так, что я дыбился от боли, дали немножко полежать спокойно, а потом стали глубоко всаживать в меня что-то острое, неожиданно то тут, то там, как подсказывала прихоть».
В Дневниках возникает образ пытки, немотивированного, анонимного мучительства. В художественных произведениях эта тема приобретает общественно-психологический и философский смысл. «В исправительной колонии» (1914) – так называется рассказ. Остров в тропиках. Корректный офицер, в присутствии осужденного и конвоира, объясняет ученому путешественнику устройство машины для истязания и убийства, детище прежнего коменданта колонии, и пытается заручиться сочувствием своего собеседника для борьбы с новым комендантом, не одобряющим бесчеловечного обычая. Когда же это не удается, сам ложится под смертельные шипы. Что тут страшнее: бездушное и угрожающее совершенство машины, фанатизм ее адепта, тупость и равнодушие приговоренного? Всем ходом повествования автор говорит: самое страшное – в стремлении довести умозрительное представление о «порядке» до идеала и найти ему адекватное воплощение в жизни. Тогда все пугающие подробности («борона», кляп, сток для крови) пыточной машины превратятся в детали конструкции. Тогда не возникнет мысли о судебном разбирательстве и защите («виновность всегда несомненна»). Тогда «просветление мысли», наступающее на шестом часу пытки, превратится чуть ли не в источник нравственного возвышения добровольных зрителей. Кафка не утешает читателя картиной гибели палача и упоминанием о гуманизирующихся нравах. «Существует предсказание, что через определенное число лет комендант воскреснет...» – цитирует он надгробную надпись. «Микроб чумы никогда не умирает»,– скажет позднее Альбер Камю.
Из Дневников: «Несмотря на то, что я четко написал свое имя в гостинице, несмотря на то, что и они уже дважды правильно написали его, внизу на доске все-таки написано “Йозеф К.”».
«Процесс» – самый безысходный роман Кафки – писался в годы войны. Он завершен, но какой это мрачный конец! Крупный банковский служащий, молодой еще человек (Йозефу К. тридцать лет), однажды грубо поставленный в известность о том, что он арестован, после бесплодных попыток найти защиту от безжалостного и вездесущего суда, гибнет под руками тайных палачей, так и не узнав, в чем его преступление и кто обрек его на смерть. Этот сюжет прочитывается как метафора человеческой жизни вообще. Но на чем основано такое прочтение?
В противоположность «невинному» Карлу Россману, Кафка называет Йозефа К. «виновным». Метафизическая «вина» героя заключается в том, что он осмелился считать себя «свободным». Когда привычные привилегии внезапно теряют силу и в комнатах начинают распоряжаться ловкие молодцы с полувоенными ухватками, его первая реакция – возмущение и протест. Направляясь по указанному ему адресу, чтобы предстать перед следствием, он еще верит в правосудие, в обязанность государства защищать его интересы. Поэтому, вместо того чтобы смиренно ждать вопросов, он произносит «крамольную» речь, в основе которой постулат презумпции невиновности: «Я хочу только одного – открыто обсудить открытое нарушение законов». Рассуждая дальше, он делает вывод о том, что за его арестом и всем этим делом стоит «огромная организация», имеющая в своем распоряжении судей, жандармов и палачей, развращенных безнаказанностью и погрязших в коррупции. «А в чем смысл этой огромной организации, господа? В том, чтобы арестовывать невинных людей и затевать против них бессмысленный... процесс».
Со временем Йозеф К. обнаруживает всеобщую связь, которой не замечал раньше. Оказывается, едва ли не за каждой дверью находятся причастные к суду лица. Особенностью пространственной организации повествования в «Процессе» является не только «локальность» (дом, суд, квартира адвоката, банк, ателье художника, собор), но и «проницаемость» миров: чтобы попасть в судебные помещения, герой то блуждает по лестницам доходного дома, наблюдая в раскрытые двери неприглядные приметы жалкого быта, то перелезает через неопрятное ложе художника, то взбирается на чердак. Огромная, подавляющая несвобода человека открывается ему в убожестве быта, в унижении женщины, в обезличенности человеческих отношений. И нет никакой надежды на оправдание, самое большее – без конца длить процесс, то и дело подвергаясь новым арестам. «Значит, и с этой стороны суд бесполезен. Один палач вполне мог бы его заменить». Йозеф К. так и не признает правомочности суда. За это он должен понести наказание. Сцена в соборе, пустом и гулком, отрезанном от мира пеленой дождя, вносит последнюю ясность в судьбу героя. Капеллан рассказывает и объясняет здесь притчу «Введение к Закону» и заключает: «Быть связанным с Законом... неизмеримо важнее, чем жить на свете свободным». Тем самым Кафка выводит «формулу» тоталитарного общества и государства, которым К. противится до конца, даже если у него недостало силы лишить анонимных палачей возможности заколоть его «как собаку» в заброшенной каменоломне.

ПУТЬ К ЗАМКУ
Единство романов Кафки, связанное с их внутренним автобиографизмом, с наличием сквозной коллизии (свобода – несвобода) и находящее выражение в сходстве приемов сюжетосложения, в «конфигурации» персонажей, не исключает эволюции, – и роман «Замок» оказывается в конце этого процесса.
Что привело «землемера» К. в Деревню, находящуюся под сенью и властью Замка? Он отвечает: «…те жертвы, которые я принес, чтобы уехать из дому, долгий трудный путь, вполне обоснованные надежды... мое полное безденежье, невозможность снова найти работу у себя дома...» – и не перестает повторять, что приехал надолго и покидать эти места не собирается. Суть дела, однако, не в конкретных причинах, а в выборе «нулевой» ситуации анонимности, которая необходима автору и герою. Ее можно обозначить экзистенциалистским термином «заброшенность». Прошлое как бы отсечено. Но К. обладает внутренним опытом своих предшественников: он открыт миру, подобно юному Карлу, он не приемлет насилия, как Йозеф К.
Окружающие, кто с возмущением, кто жалея, говорят о полной неосведомленности, детской непрактичности, «чуждости» К. Он же, не смущаясь неудачами, пытается расширить сферу своего общения с людьми, присутствия в их жизни. Обездушенный, обесчеловеченный мир он намерен гуманизировать – таков пафос всех его поступков.
Мир, в который попадает К., строго иерархичен. В самом низу – простой люд, крестьяне, «с их словно нарочно исковерканными физиономиями», будто «их били по черепу сверху, до уплощения». Затем – деревенская «знать» (учитель, староста, хозяйка постоялого двора). Далее – хозяйка гостиницы «Господский двор» с ее «барочным» гардеробом приживалки, служащие гостиницы, слуги Замка. Еще выше – люди, непосредственно связанные с властью, в их числе таинственный Кламм, словоохотливый Мом, и усердный Сордини, и бездушный Сортини, и высокомерный Эрлангер. А над всем – Замок, с множеством построек, с бесчисленными канцеляриями и толпой чиновников, занятых вдохновенным бумаготворчеством. Но об этом в Деревне знают понаслышке: Замок недоступен и непостижим. Попытки К. приблизиться к нему остаются тщетными. С тем большей энергией принимается мнимый землемер за построение новых человеческих отношений здесь, внизу. Ибо главное препятствие на пути к самоосуществлению каждого – всеобщая зависимость и несвобода. Частная жизнь проходит на виду у всех. Любое непривычное событие протоколируется. Доносительство является первейшей обязанностью, никакая критика «режима» не может даже в голову прийти. Отдельный человек, опутанный правилами, инструкциями, запретами находится под полным контролем «системы».
Моделью отношений, поддерживаемых в этом мире, является история Амалии, осмелившейся отвергнуть грубые домогательства одного из чиновников Замка. На семейство Амалии не обрушиваются репрессии, но вокруг возникает пустота, все прерывают с отверженными всякие связи. Недавно уважаемое бюргерское семейство деклассирует и нищает. Вступая в неформализованные, очеловеченные отношения с этим семейством, пытаясь создать семейный очаг с Фридой, выслушивая признания Гардены (хозяйки постоялого двора) или исповедь Пени (служанки в гостинице), «землемер» восстанавливает в людях самое понятие «человеческих отношений». И наиболее чутко реагируют на этот призыв женщины, благодаря чему сам сюжет начинает приобретать «романные» очертания.
Главная тема романа – поиски возможностей для преодоления отчуждения, попытка «интеграции» в социум и гуманизации его изнутри, даже надежда на взаимопонимание с «системой».

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ: КОММЕНТАРИИ ОДНОЙ СОБАКИ
Среди поздних произведений Кафки есть несколько неожиданная, хотя и вполне традиционная «зоологическая» история – «Исследования одной собаки» (1923). Окидывая взглядом свое прошлое и погружаясь в рассуждения о контрастах земного и возвышенного, «пищи» и «музыки», это добросовестное животное задается именно теми вопросами, которые составляют суть и драму взаимоотношений артистической индивидуальности и мира повседневности, ищет способ воссоединить эти две сферы. Слова о «теплой сопричастности», тоска по «единой жизни» со своим народом и одновременно негодующее презрение к «штукарству» и паразитизму вполне прозрачно передают отношение позднего Кафки к возможностям и задачам творчества.
Фатальная разобщенность, вопросы без ответа, «покинутость», обреченность на абсурдное «бытие навстречу смерти», изначальная усталость души – эти «экзистенциалистские» мотивы звучат и здесь, ведь они и определяли во многом дух произведений писателя.
Но рядом с этим – стремление «прорваться» к истине «из этого лживого мира», мысль о солидарности и – мысль о свободе, которую должно «ценить... превыше всего».

М.И. Бент «Индивидуальная духовная жизнь» в произведениях Германа Банга
mark_bent
М.И. Бент. «Индивидуальная духовная жизнь» в произведениях Германа Банга // Известия высших учебных заведений: Уральский регион. 2012. №4.

Статья представляет собой историко-литературный очерк творчества Г. Банга, датского писателя рубежа XIX—XX вв. Устанавливаются основные тенденции в произведениях писателя: экзистенциальное мироощущение, импрессионистический стиль и тонкий психологизм, своеобразие тематики и образов. Статья написана в 1957 г.

Ключевые слова: экзистенциализм, импрессионизм, лейтмотив, литературные реминисценции, субъективизм творчества, мистицизм

I.
Творчество Германа Банга (1857—1912) полно тревоги, пессимизма.
В его книгах – ни безоблачной радости, ни простого спокойствия: за всем стоит предчувствие разрушения, уничтожения, гибели. Это предчувствие определяет весь тон творчества, всю патетику его книг.
Убежденный релятивизм, напоминающий Флобера: Банг верит в ничтожность и относительность людского счастья, человеческих радостей, тем более что веры в загробный мир у него тоже нет. Это порождает в творчестве писателя темы хрупкости, нелепости и жестокости жизни, темы страдания, которое не поднимается до высокой трагедии, и счастья, настолько непрочного, что возникает сомнение, стоит ли к нему стремиться.
Сам Банг писал: «В нашей жизни, в жизни ничтожных людей, радость кажется мне жалкой, а наши кратковременные наслаждения более убогими, чем все остальное».
[Spoiler (click to open)]Характер творчества Банга отчасти был результатом его личной биографии, биографии выходца из угасающей аристократической семьи, давшей Дании видных государственных деятелей, архиепископов, врачей; отчасти его творчество было проявлением общего упадка культуры, неверия в прогресс и мистицизма, которые знаменовали наступление эпохи декаданса. Известное влияние, несомненно, оказала на Банга философия экзистенциализма, для восприятия которой писателем имелись, надо сказать, исключительно благоприятные условия. Влияние С. Кьеркегора видно и в глубочайшем пессимизме банговского творчества, и в неверии в возможность возрождения Дании после датско-прусской войны за Шлезвиг, и в том, с какой пренебрежительной жалостью относится он к жизни и её радостям; это влияние чётко чувствуется в противопоставлении духовной и физической сущности человека и в том пристальном интересе, который проявляет Банг к «индивидуальной духовной жизни», говоря словами С. Кьеркегора. Результатом субъективизма был и политический индифферентизм Банга, который несомненен, хотя писатель трижды вынужден был менять местожительство по настоянию немецкой и австрийской полиции, видевшей в нём «неблагонадежного иностранца».
Естественным выражением тревожного, беспокойного творчества служит стиль Банга, его нервный язык. Верность жизни писатель считал необходимым условием художественного изображения: «Уметь наблюдать... Да! Вот вся тайна искусства». В этих словах, похоже, писатель выразил своё кредо. Однако, несмотря на это, Банг никак не может быть причислен только к реалистам, – его стиль, скорее, следует определить как импрессионизм. Верность изображения деталей, нюансов, отличающая творческий метод Банга, не исключает субъективности изображения в целом, ибо выбор сюжета, момента, деталей, всего ракурса изображения подчинены субъективной концепции писателя именно потому, что он искренен.
Банг не делает обобщений, но выбор изображаемого подчинен его тревожному пессимизму. Банг ясно выразил принцип импрессионистического изображения, говоря, что художник «прямо смотрит в глаза жизни и считает для себя вопросом чести охватить эту кипучую, непонятную и непонятую, эту беспрерывно изменяющуюся жизнь».
Банг обращается к событиям обыденной жизни, но эти события осмысливаются им в трагическим плане. Несмотря на такие слова: «Верно понять и описать людей можно только не отрывая их от обыденной жизни... Обыденность – элемент, которым мы дышим»; несмотря также на то что Банг приводит тут же в пример Бальзака, Гоголя, Флобера, его манера принципиально отличается и от бальзаковской, и от гоголевской, и от манеры Флобера, хотя с последним у Банга есть кое-что общее.
Гораздо ближе и банговскому импрессионизму, и пессимизму, и психологизму творчество Мопассана (достаточно указать на известное сходство романа Банга «У дороги» с мопассановской «Жизнью»), хотя не вполне отчетливо можно определить, настолько большую роль сыграло для Банга знакомство с творчеством Мопассана.
Художественное совершенство произведений Банга не подлежит сомнению: писателя отличает большой такт в выборе изобразительных средств; точность, прозрачная чистота и изящество языка заставляют вспомнить Чехова. Для Банга характерны короткие, несколько отрывистые фразы, он пользуется простыми, но неизбитыми словесными сочетаниями, создающими акварельную лёгкость, воздушность рисунка. Сравнения, употребление которых у Банга весьма ограниченно, стремлением избегать банальности напоминают Флобера, мы встречаем такие неожиданные сравнения: «Она была высокоторжественна, как псалтырь», француженка-гувернантка «белокура, как маисовое поле».

II.
В предисловии к роману «Тинэ» Банг признавался, что три впечатления детства оказали на всё его творчество влияние настолько исключительное, что вошли «как основной мотив во все его произведения». Это – воспоминание о матери, отъезд из родного дома и, особенно, впечатления датско-прусской войны.
Нежная любовь к матери, сочувствие её одиночеству, воспоминание о душе прекрасной и попранной согревают лучшие женские образы Банга, образы грустные, как образ Корделии, и так же прекрасные. Обращаясь к матери, Банг писал: «Стелла, и Нина Гёг, и фрёкен Агнес, и фру Катинка – твоя кровь. Эти образы – всецело ты». Все эти образы проникнуты смутной неудовлетворенностью, грустью; они как бы не созданы для грубой повседневной жизни, – поэтому им суждена ранняя смерть. Разумеется, в таком взгляде сильно чувствуется экзистенциалистская дилемма, но у Банга она смягчена изящной грустью.
Целиком посвящена чудесным, неповторимым воспоминаниям раннего детства и образу матери повесть «Белый дом».
Лейтмотив первой темы – обращение к детству: «Вас зову я, дни моего детства». Нехитрые детские радости: рождество, первые цветы, жуткие рассказы в зимние вечера – кажутся писателю лучшим, что может дать жизнь. Именно поэтому в повести приведены стихи:
Каждый ребёнок родился
Лишь для того, чтоб страдать.
Другая тема – мать, воплощённая в образе фру Стеллы, которая томится в плену у жизни и полна мистической мечты об освобождении, хотя бы ценой смерти; она повторяет псалом:
Всем людям смерть казалась за грехи расплатой,
Но избавлением она предстанет мне.
И грустным символом звучат слова: «Нет мира вне Вероны».
С воспоминанием об отъезде с острова Альс, где в семье пастора родился Банг, писатель связывает повторяющиеся в его творчестве темы уничтожения родного очага, прощания, отъезда, бездомности.
«Но прежде всего, я слышу в моих темах, в моём изложении, в стиле, во всём, что я написал, отзвуки, темп и ужас сигнальных рожков отступающего войска», – писал Банг. Что эти слова абсолютно правдивы, доказывает всё творчество Банга.

III.
Потомок древнего дворянского рода, Банг с глубокой болью переживал закат своего класса. В молодости он мечтал о возрождении былой славы своего рода, но скоро понял невозможность бороться с настоящим во имя прошлого. В своём первом романе «Безнадёжные поколения» Банг описывает представителей аристократии, утонченных и бесполезных, не способных ни к борьбе, ни к жизни в новых условиях. Эта тема позже встречается и в последней части «Будденброков» Т. Манна.
Тургеневская тема гибели «дворянских гнёзд» звучит в романе «Серый дом», который писатель впоследствии назвал «надгробным памятником целого великого рода»: с Фрицем Хойде угасает аристократический род, как угасает род Эшер в новелле Эдгара По.
Символически звучит в романе «Холм Людвига» весть о покупке древнего имения фон Эйхбергов торговцем Муриэ; невольно вспоминается такая же ситуация в чеховском «Вишнёвом саде».
Неумолимая гибель дворянских гнёзд обрекала потомков дворянства на жизнь без родного дома, зачастую без родины. Банг испытал и гибель родного очага, и смерть близких, он по собственному опыту знал, как «горек хлеб изгнанья». Писатель долгие годы провел на чужбине: в Берлине и Мейнингене, в Вене и Праге, в Бухаресте и Париже. Потому-то ему так близки судьбы тех, кто, подобно ему, оказался бездомным, будь то скрипачка, как дитя радующаяся предстоящему рождеству и внезапно вынужденная ехать концертировать в Москву («Мисс Эллинор»), или семья немецкого дипломата, встречающая рождество вместе с голштинскими ремесленниками вдали от родины («Румынская ёлка»); вундеркинд Шарло Дюпон, не имеющий ни дома, ни материнской ласки («Шарло Дюпон»), или гибнущий на чужбине Иоганн Уйгазис («Без родины»). Тема разрушения, гибели и страдания связана в творчестве Банга с воспоминанием о датско-прусской войне. «Кажется, эта картина бегства, смятения и пожара наложила отпечаток на всю мою жизнь, и теперь ещё перо дрожит от ужаса в моих руках, когда я собираюсь описать это поражение, уничтожение, смерть и разорение», – писал он в предисловии к роману «Тинэ».
Правда, этими впечатлениями роман не исчерпывается. В том, как описываются страдания беженцев, усталых, везущих ненужный скарб, голодных и испуганных, чувствуется большое сердце. Но Банг не верит в возможность победы: с горькой иронией показывает он тыловиков, разглагольствующих о ратных подвигах за бокалом вина; англичан, которые бездушно утешают тяжело раненных стереотипной похвалой: «Молодцы». С психологическим тактом рассказывает писатель о смерти юного поручика Аппеля. На фоне этой страшной гибели происходит и личная трагедия Тинэ, которая кончает самоубийством, чувствуя, что тот, кому она была предана безраздельно, не принадлежит ей. В романе много поразительных психологических находок. Так, мать Тинэ, боясь, что люди осудят её дочь за самоубийство, робко спрашивает епископа: «Значит, колокола могут звонить?» Это такая же великолепная деталь, как Бьяртур, говорящий о потерянной овце в день смерти жены, в романе Лакснесса «Самостоятельные люди».
Трагедия незаметной личности, интерес к судьбам обыкновенных людей, которые видны в образе Тинэ, – постоянно занимают Банга. Этой теме посвящены и многие его рассказы, и романы «У дороги», «Холм Людвига».
«У дороги» – вообще лучший роман Банга; он подкупает простотой сюжета, грустным обаянием образа Катинки. Этот образ – акцент романа, он тоже – одна из реминисценций образа матери писателя.
Она живёт на маленькой станции со своим мужем-начальником станции, грубая натура которого беззлобно и бездушно топчет прекрасную душу Катинки.
Любовь Катинки к безвольному Хусу, грустное веселье на ярмарке и поезда, проносящиеся без остановки в «большую жизнь», – вот и всё содержание книги.
Трагизм обычного раскрывают новеллы Банга. И пессимистический вывод из них тем более потрясает, что зачастую в новеллах ничего не происходит: вот оглохший пастор, посвятивший свою жизнь переводу псалмов на эскимосский язык («Пастор»); семья деревенского бедняка, отправившаяся в театр, чтобы увидеть «Волшебную лампу Аладдина», и попавшая на плоскую неинтересную пьесу («Рождественский подарок»), хищные наследники, обирающие старуху («Вороны»).
О таких повседневных событиях рассказывает и сборник рассказов «Под ярмом». И фрёкен Кайя, вечно хлопочущая о пансионских обедах старая дева, не успевающая даже осознать всего трагизма своей одинокой жизни («Фрёкен Кайя»), и одинокая старая балерина, обучающая танцам деревенских детей («Ирена Гольм»); и многосемейный чиновник, принимающий знаменитую артистку («Прекрасный день»), – все они находятся под ярмом жизни.
История незаметного человека наполняет и роман «Холм Людвига». Невеселая жизнь героини его – больничной сиделки Иды Бранд, – наполненная криками душевнобольных, ненадолго осветилась любовью к легкомысленному Карлу. Но и любовь оказалась созданной не для неё. Поэтому такой иронией звучат слова героини: «В сущности, все люди должны быть счастливы». Тема побежденных жизнью, наполняющая всё творчество Банга, связана с темой победителей: «В „Холме Людвига” мне удалось видеть победителя, и в этом романе я описывал КЭТ Муриэ наряду с Идой Бранд», – писал он. Победа КЭТ так же, как покупка имения, символична – она знаменует победу класса буржуазии над умирающим дворянством. Побежденные и победители – постоянные лица в романах и рассказах Банга: и в раннем рассказе «Побежденный», и в сборнике «Жизнь и смерть», и в романе «Михаэль». В этом романе, по словам писателя, он «попытался изобразить не только побежденного, но и победителя». В том, как Эжен Михаэль попирает привязанность своего учителя художника Клода Зорэ, бросаясь очертя голову в любовную связь с русской княгиней-авантюристкой, писатель видит закон жизни, «жестокой и ликующей, беспощадной и пустой, мучительной и порождающей любовь». И бессознательная жестокость Михаэля, и хищная ненасытность княгини, и смерть великого художника, всю жизнь отдавшего самоотверженному служению искусству, оправданы жизнью. В предисловии к рассказу «Побежденный» (предисловие написано в 1908 г.) Банг так высказывает понимание смысла своего романа: «Эжен Михаэль не только силен, как жизнь и желание. Он многосторонен или, по крайней мере, он должен быть таким, и победоносен, как молодость... Пока Клод Зорэ, убитый горем, тихо борется со смертью, жизнь торжествует в Лувре, и Эжен Михаэль следует за возлюбленной. Так хочет жизнь». В романе заметно влияние Мопассана («Сильна как смерть»).
Творчество Банга лирично в целом, несмотря на отдельные отклонения, которых, кстати, очень немного. Это подтверждается новеллами из лучшего сборника рассказов Банга, носящего название «Эксцентрические новеллы». Эти новеллы отличаются глубоким трагизмом и необычайностью ситуаций, что делает сильным их эмоциональное воздействие. Молодой офицер кончает жизнь самоубийством, не имея возможности уплатить карточный долг («Отто Гейнрих»), дрессировщик, убитый львами и спасший в последнее мгновение своего юного друга («Fratelli Bedini»); грустен и глубоко человечен рассказ о принцессе, лишённой детских радостей и радостей любви и материнства из-за того неравенства, которые создает её сан («Её высочество»).
Банга привлекает ещё одна тема – экзистенциалистская тема «власти женщины», то, что в разных аспектах нашло отражение у Ибсена, Стриндберга, Шоу и других писателей. Результатом этого интереса являются в «Эксцентрических новеллах» и образ красавца-слуги, мечтающего о победах над знатными дамами и кончающего самоубийством, потеряв надежду на это («Франц Пандер»), и образы новеллы «Четыре Дьявола», тоже имеющей трагический конец.
Лиричное, проникнутое субъективизмом творчество Банга было характерным для той атмосферы «конца века», которая создавала и культивировала произведения, проникнутые мистицизмом, пессимизмом, унынием.
В творчестве Банга, особенно в последних произведениях, заметен обостренный интерес к тому, что происходит «по ту сторону сознания». Правда, этот интерес проявился уже в раннем его рассказе «Необыкновенная история», который писатель назвал «первой экскурсией в эту область» (то есть область необъяснимых психических явлений). Но этот рассказ несовершенен, что признавал и сам Банг.
Совсем другое дело – «Таинственные рассказы», написанные в 1907 году, когда их автору было уже 50 лет.
В «Таинственных рассказах» чувствуется известное сходство с такими новеллами Эдгара По, как «Сердце-обличитель», «Вильям Вильямс», «Чёрный кот», хотя они едва ли оказали влияние на Банга.
Сборник состоит из трёх новелл, написанных с большой нервной выразительностью: «Бархан умер», «Но ты меня вспомнишь», «Сильнее всего».
Об этих рассказах Банг писал, что все они – «этюды тёмной и тонкой области нашей духовной жизни». Нельзя целиком сваливать всё на мистицизм Банга, – в «Таинственных рассказах» чувствуется попытка осознать и объяснить, хотя бы отчасти, странные отклонения человеческой психики. При всей необычности известным объяснением описываемого в рассказах могут служить внушение и гипнотизм («Бархан умер», «Сильнее всего»), неспокойная совесть и подсознание («Но ты меня вспомнишь»).
Так, в рассказе «Сильнее всего» артист Кранжье умирает после нечеловеческого напряжения игры, подавленный внушенной ему идеей: «Вы умрёте». Грозно и тревожно звучат в рассказе слова: «Да, воля сильна. Она может убить».
Ущербные настроения, которыми полны книги Банга, не только вполне объяснимы, но и оправданны с точки зрения того нового, что он внёс в стиль и характер прозы.
Творчество Банга, знаменующее распад классического реализма, в то же время не смыкается с декадентской литературой, широко распространенной на рубеже двух столетий. Именно к этой литературе относятся следующие слова Банга: «Те писатели, которые переносят своих героев из жизни на заколдованный остров, дают нам лишь фикцию и грёзу».
Банг является писателем, интересным и привлекательным своей предельной искренностью, что оправдывает его субъективизм; писателем, ценным как один из лучших выразителей эпохи 80-90-х годов XIX столетия, в творчестве которого отразились и кризис индивидуалистического сознания, и кризис дворянского строя, и кризис реализма.
Банг ценен как прекрасный мастер новеллы, как писатель, значительно обогативший художественную прозу, как мастер литературного языка.
1957 г.

Аннотация на английском языке
BENT M.I. ‘Individual Spiritual Life’ in Herman Bang’s Works (In Honor of His Centenary Celebration)
The article is a historical and literary essay on the works of H. Bang, a Danish writer of the turn of the XIX-XXth centuries. Major trends in the writer’s works are revealed: existential world view, impressionistic style and fine psychologism, distinction of topics and images. The article was written in 1957.
Keywords: existentialism, impressionism, leitmotif, literary reminiscences, subjectivism of creativity, mysticism.

Учился недолго, но запомнился всем
mark_bent
Представим себе девятнадцатилетнего молодого человека, очень высокого, с пышной копной вьющихся волос, с внимательным взглядом карих глаз. Он слегка растерян – он возвращается в Астрахань в марте 1957 г. в родительский дом, потому что его исключили из Воронежского университета со второго курса филологического факультета с формулировкой «допускал антисоветские высказывания…» Но в нем со-храняется внутренняя решимость и убежденность в правильности своих действий и поступков. Родителей дома нет – они далеко, в Южно-Сахалинске, отец работает специалистом в Сахалинском Совнархозе. В Южный ему дорога закрыта – это пограничная зона, а он только что вызвал к себе внимание властей в лице служащих КГБ. Вновь и вновь он вспоминает, как к нему на квартиру, которую он снимал вместе со своим старшим братом Аликом (Алик учился в том же Воронежском университете, но курсом старше, на геологическом) пришел человек в штатском и сказал: «Марик, собирайся!» – «С вещами?» – «Нет, пойдем за мной». [Spoiler (click to open)]Ему ничего не оставалось делать, как подчиниться. Человек в штатском повел его сначала в поликлинику – к врачу-окулисту (видимо, «там» уже знали, как у него со здоровьем, но хотели лично убедиться, что у него – «минус шесть»), а потом в военкомат. Из военкомата они вышли вдвоем – человек в штатском и он, Марик, зажимая в руке маленькую серенькую книжечку – так называемый «белый билет», освобождение от службы в армии. На крыльце человек в штатском сказал ему: «Ну, до свиданья!» – «Что теперь?» – в некоторой растерянности спросил Марик. – «Ничего. Поезжай домой».
Позже, в интервью, Марк Иосифович Бент сказал: «Это было достаточно вегетарианское время, 1957 год, поэтому я не попал в лагерь, а всего-навсего был изгнан из университета». Какой проступок вызвал внимание властей к скромному второкурснику Воронежского университета? Сейчас можно оценивать со снисходительной улыбкой степень «диссидентства», молодежного нонконформизма: он отказался голосовать на выборах в органы власти, которые «прошли в обстановке могучего патриотического подъема». Он не пришел на избирательный участок – за ним прислали «гонца», затем, там и не дождавшись, пришли к нему на квартиру с избирательной урной, стали убеждать в несколько голосов, что нужно просто проголосовать, и инцидент забудется, никто ничего не будет ему припоминать. А он снова и снова тихим, но твердым голосом отвечал: «В Конституции сказано, что каждый человек имеет право голосовать. Значит, у меня есть право выбора». Позже Марк Бент скажет, что с юности «пробовал систему на прочность и находил в ней прорехи…». В «идиллические» «застойные» брежневские времена, когда все диссиденты в лице Солже-ницына или академика Сахарова были либо высланы заграницу, либо находились под надежным домашним арестом, народ уже мог сочинять анекдоты про Брежнева, которому кавказский чабан предлагает выбрать на шашлык любого барана из стада, состоящего из этого единственного барана: «Мы тебя выбираем, и ты тоже выбирай!» Только в мае 1989 г. на Первом съезде народных депутатов СССР никому не известный депутат Александр Оболенский из Мурманской области выдвинет свою кандидатуру вдобавок к кандидатуре М.С. Горбачева на пост Председателя Верховного Совета СССР с единственной целью – чтобы выборы носили альтернативный харак-тер.
В 1957 г. еще не забыли сталинские «чистки» – не только 30-х годов, но и новую репрессивную волну, которая, не достигнув своей вершины, остановилась внезапно за смертью Сталина, – «дело кремлевских врачей», «борьба с космополитизмом», «ждановское» постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», подвергшее остракизму имена Зощенко и Ахматовой (1946 г.). В 1958 г. Пастернак «добровольно» откажется принять Нобелевскую премию по литературе. В Воронеже хорошо помнили дело КПМ (Коммунистической партии молодежи) – антисталинского молодежного кружка, самоорганизованного в послевоенные годы: в 1949 г. всех арестовали и отправили в тюрьму… А тут «системе» противостоит хрупкий молодой человек, который только что поступил в университет… Университет «отреагировал» абсолютно «правильно»: Марку Бенту припомнили и приписали все возможное – и издание студенческого рукописного журнала с названием «Свежий ветер» , не санкционированного ни одной университетской «руководящей» структурой, и «антисоветские» высказывания (ходили слухи, что он сказал: «Ленин мне не икона» ). И, конечно же, обвинили в «противопоставлении себя коллективу», в «высокомерии». Приказ был объявлен во всех студенческих группах: «…игнорировал общественные организации… поносил нашу действительность…» Через пятьдесят лет на встрече выпускников, на которой Марка Бента не было, бывшие сокурсники скажут: «Учился недолго. Но запомнился всем». Так появится первая «легенда о Бенте»: его имя в качестве отрицательного примера приводили нескольким поколениям студентов.
Весну и лето 1957 г. он проведет в родительском доме, в полном одиночестве. Родные всё приняли, на удивленье, спокойно: от Марика такое поведение почти что ожидалось. Отец, Иосиф Маркович, – с известной иронической дистанцией по отношению к репрессивному решению «властей». Мама, Надежда Алексеевна, тоже не рыдала, не упрекала. В родительских биографиях уже успела отразиться советская эпоха: арест и ссылка отца Надежды Алексеевны, православного священника, как «служителя культа» в 1932 г., последовавшее вскоре исключение ее, дочери «врага народа», из техникума «за сокрытие соцпроисхождения». В период «борьбы с космополитизмом» тучи сгустились над служебной карьерой Иосифа Марковича. Тогда же Семен Маркович, его старший брат, займет непримиримую позицию по отношению к своим «обвинителям» и пострадает.
Когда в юном Марке Бенте зародился дух диссидентства, можно ли объяснить его поведение только «генетическими» корнями? Какие эпизоды личной – детской – биографии послужили питательной почвой? Особая детская впечатлительность, которая на всю жизнь сохранила картины переезда семьи в 1943 г. из Владивостока в Новосибирск по железной дороге – бедности, скученности, униженности русской жизни – и вместе с тем живучести русского человека, его потаенного нравственного здоровья, загнанного внутрь состоянием безысходности. Или впечатления младшего школьника в Новосибирске от колонн «зэков» (которых так тогда не называли), среди которых были и военнопленные немцы. Или первое столкновение с системой, запомнившееся навсегда – маленький школьник, которого схватили на улице и повели в милицию: шалуны постарше цеплялись крюком за грузовики, чтобы лихо прокатиться по Чернышевскому спуску. Тех шалунов догнать было невозможно, и тогда милиционер сгреб маленьких ротозеев, стоявших на обочине, и повел их в милицию, чтобы составить протокол. «Я бы мог поверить, что мой сын такое сделал, но чтобы это сделали дети Бентов – никогда!» – заявил один из вызванных родителей. Отец Марка Бента отказался платить штраф. Вскоре семья переехала в Астрахань, и дело так и замялось. Или история с аттестатом зрелости. Чтобы не давать медаль Марку Бенту (годом раньше окончил ту же школу с медалью его старший брат), ему поставили в аттестат «четверки»… по литературе и русскому языку. На выпускном он отказался принять аттестат. Через две недели его вызвали в школу и в кабинете директора исправили «хорошо» по литературе на «отлично». Медаль (серебряную) не дали. Спустя много лет, на вопрос, как же учительница литературы (выпускник Марк Бент сохранил добрые воспоминания о ее уроках) могла дать согласие переправить «пятерки» на «четверки» самому яркому ученику, обладавшему явным литературным дарованием, он улыбнулся: «Да, как-то не думал об этом». По математике, физике и другим «сложным» школьным предметам остались стоять отличные оценки. Так или иначе – но дух нонконформизма был сформирован уже в школьнике.
Весну и лето 1957 года он проведет в Астрахани, один в пустой квартире – брат отправится на геологическую практику к родителям на Сахалин. Откроет тонкую ученическую тетрадь в клеточку и напишет на первой странице: 23 Апреля 1957. Астрахань. Не знает, как теперь будет складываться его судьба, что будет с его образованием, появится ли у него возможность снова учиться в университете. Но он будет читать… В тетради появится перечень из 282 имен (произведений много больше): Достоевский, Шиллер, Толстой, Б. Бьёрнсон, Г. Банг, Г. Фаст, Сервантес, Лесков, А. Кронин, Л. Фейхтвангер, Дж. Джойс, Л. Пиранделло, Э. Де Филиппо, А. Миллер, Дж.М. Синг, М. Пруст, А. Шницлер, Л. Франк, Р. дель Валье-Инклан, П. Бурже, Т. Манн, Ф. Ницше… «Непрограммных» имен больше, нежели «вузовских». Потом появятся записи лето 1958… Ташкент… Москва… Краснодар… 1 января 1959…
Биография – ранняя и дальнейшая – выработала в нем ироническое отношение к жизни, ироническую самооценку («большой талант не загубишь, а маленький – не жалко, пусть пропадает»). Воспользуемся формулой А.Я. Гуревича: народ – люди без архивов. Марк Бент – человек без архивов. Слишком много переездов. Как только материал публиковался, рукопись подлежала уничтожению. Не обязательно хранился опубликованный оригинал – просто пополнялся реестр «Список печатных трудов». Однако в небольшом портфельчике – сумка через плечо – несколько тетрадей и несколько возращенных рукописей. Среди них – статья «Некоторые тенденции в творчестве Германа Банга (к 100-летию со дня рождения)» со штампиком «”ИНО ЛИТ” Вх. № 91/р 22 VIII 1957 г.». Значит, в августе 1957 г. рукопись была уже возвращена из журнала «Иностранная литература».
Почему был избран датский писатель Герман Банг? Ответ очевиден, следует из подзаголовка «К 100-летию со дня рождения». Могла ли эта ста-тья быть опубликованной в 1957 г. в принципе? Г. Банг переводился на русский язык еще при жизни. В 1910—1911 гг. в России выходит десятитомное собрание сочинений Банга. Следующее знакомство русского читателя с творчеством Г. Банга состоится только в 1973 г. – с изданием книги «Избранное» (с предисловием В.П. Неустроева). В 1980-х гг. печатаются сборники «Скандинавские повести» и «Фиорды: скандинавский роман XIX—XX вв.», в которых снова появится имя Банга. Словом, знакомство широкой публики с Бангом произойдет много позже, а для конца 50-х гг. прошлого века надо было обладать недюжинной начитанностью, классическим литературным вкусом и внутренним эстетическим каноном, чтобы безошибочно определить место Банга в истории всемирной литературы. В самой Дании 100-летний юбилей Г. Банга прошел без излишней помпы, монографические исследования творчества Банга в контексте поэтики импрессионизма появились во второй половине 60-х гг. Для датского читателя, впрочем, как и для датской литературной критики, необходима была временная дистанция, чтобы определить истинный масштаб творческого дарования Банга. Сейчас имя Банга входит в «золотую сотню» произведений искусств, созданных в Дании.
К 100-летнему юбилею Банга журнал «Иностранная литература», конечно, не мог быть готов к публикации юбилейной статьи, в которой писателя в первых строках именуют как «убежденного» релятивиста, патетику книг определяют словами «тревога» и «пессимизм», а тональность – как «предчувствие разрушения, уничтожения и гибели». И все это – без «правильных» идеологических оценок, вместо «выволочки» – с личной симпатией к автору и его героям. Страна успешно идет к коммунизму, в советском искусстве 50-х гг. процветает вера в светлое будущее, жизнь настолько хороша, что в качестве конфликта предлагается «борьба хорошего с лучшим» (в фильме «Максим Перепелица» или «Девчата» вот «этого» героя нужно только «немножко подвоспитать», и он станет замечательным советским парнем, и проч.). Кроме того, книги Банга су-ществовали только в дореволюционных изданиях.
Спустя 20 лет, в 1977 г., Марк Бент вновь обратится в журнал «Иностранная литература» с предложением, на этот раз – опубликовать перевод писем Генриха фон Клейста к 200-летнему юбилею со дня рождения «единственного гениального поэта романтики» (Ф. Меринг). И получит мягкий отказ: массовый читатель еще не готов познакомиться с письмами Клейста, с которого недавно сняли ярлык реакционного писателя. Письма Клейста не опубликованы до сих пор.
Статья о Германе Банге – живое свидетельство формирующихся науч-ных интересов Марка Бента. В эти весну-лето 1957 г. он начинает «приме-ряться» к творчеству скандинавских писателей эпохи «Северного Возрождения», т.е. конца XIX — начала XX вв. Наряду с Бангом (в тетради записаны «Белый дом», «Михаэль», «Тинэ», «Холм Людвига», «Из папки»»), он читает Бьёрнстерне Бьёрнсона («Сигурд Злой», «Мария Стюарт в Шотландии»), Кнута Беккера («Мир ждет»), Халлдора Лакснесса («Милая фрёкен и господский дом», «Новая Исландия», «Наполеон Бонапарт», «Летопись хутора Бреккукот»), Сельму Лагерлёф («Сказание о Йёсте Берлинге»), Августа Стриндберга («Легенды», «Графиня Юлия»), Гаральда Бергстеда («Александерсен», «Праздник св. Йоргена»), снова Б. Бьёрнсона («Перчатка», «Банкротство», «Редактор», «Новая система», «Сильнее всего»), Густава аф Гейерстама («Тора»), Георга Брандеса («Фридрих Ницше»)… То, что не упомянуто – прочитано в школе (например, собрание сочинений Ибсена в восьми томах в издании 1909 г.). Читает так, что годы спустя цитирует (с датами) то, что прочитано в юности. К этому ряду скандинавских писателей можно добавить имена из других молодых, становящихся европейских литератур: Дж. Джойс («Дублинцы»), Джон М. Синг («Источник святых», «Удалой молодец – гордость запада», «Дейрдре – дочь печалей», «Сумерки в долине», «Свадьба лудильщика»), Шон О’Кейси («Тень стрелка»), Герман Гейерманс («Новое солнце»)… Впечатляет и перечень других имен в тетради: классическая и современная литературы США, Германии, Франции, Англии, Италии, Испании… И русская литература тоже.
Немного позже, в 1959 г. (Бекабад – Ташкент), Марк Бент напишет курсовую работу «Плеханов о творчестве Ибсена» и статью о «Йёсте Берлинге» С. Лагерлёф (она тоже будет отклонена в редакции «Иностранной литературы»: автору попеняют, что он не касается вопросов, связанных с русским изданием книги – по сведениям редакции, она должна была вскоре выйти в Гослитиздате – значение самого факта издания, перевод, предисловие, оформление… Конечно, легко представить готовность автора доработать свой материал, но в «Иностранке» не бывает авторов «с улицы»). В 1985 г. Марк Бент напишет рецензию на книгу о немецкой и скандинавской литературе В.П. Неустроева «Литературные очерки и портреты», и отправит ее в «Вестник МГУ». Неустроев откликнулся на рецензию с большой признательностью. Обменялись ли они своими «историями» знакомства со скандинавскими литературами, любви к объекту исследования, неизвестно. Так завершится «скандинавская нота» в научном наследии Марка Бента. В качестве дипломного исследования он изберет новеллистику Т. Манна (студент-заочник получит на Всесоюзном конкурсе грамоту Минвуза и будет награжден первой денежной премией приказом ректора Ростовского университета Ю.А. Жданова). После окончания университета он сделает себе подарок – купит немецкое четырехтомное собрание сочинений Г. фон Клейста (серые томики с кожаным корешком и «золотым» обрезом) и напишет две диссертации по Клейсту (одну – работая сельским учителем, получая отказ за отказом в аспирантуре; вторую защитит в качестве кандидатской диссертации, став преподавателем Елабужского пединститута). Немецкая романтическая (и шире – классико-романтического периода) новелла станет темой докторской диссертации и монографии. И одновременно предметом центрального научного интереса Марка Бента станет творчество И.В. Гете. Выбор имен и сфер литературных интересов, конечно же, носит симптоматичный характер.
Предлагаемая к публикации статья 1957 г., на наш взгляд, свидетельствует о том, что стилистическая «мера» автора определилась уже тогда: статья написана, что называется, на одном дыхании, удивляет богатством языка, умением словесно воссоздавать яркие картины – почти что художественные приемы в изложении мысли, метафорический, образный язык – и эмоциональное напряжение в сознании читателя (например, никто не избежит сопереживания при чтении строк, которые мы возьмем наугад: «Нежная любовь к матери, сочувствие её одиночеству, воспоминание о душе прекрасной и попранной согревают лучшие женские образы Банга, образы грустные, как образ Корделии, и так же прекрасные»). И, конечно, уже здесь присутствует «мировоззренческий» подход к литературному тексту и широкий историко-литературный контекст: творчество Банга сопрягается с философией экзистенциализма; не уходит от внимания исследователя исторический контекст биографии Г. Банга и его произведений – его неверие в свою страну и своих соотечественников после датско-прусской войны; литературный контекст создают имена Э. По, Флобера, Тургенева, Мопассана, Чехова, Т. Манна. Все это убеждает и современного читателя. Таков литературно-критический дебют Марка Бента.

А.Г. Бент. Учился недолго, но запомнился всем // Известия высших учебных заведений: Уральский регион. 2012. №4.

книга Марка Бента
mark_bent
В издательстве "Сергей Ходов" (СПб) вышла в свет книга Марка Бента "Я весь - литература" (с): статьи по истории и теории литературы.
книжная полка

я весь - литература
mark_bent